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1955年:Fotosonor [法国]La Société Française électro-musicale

fotosonor-11955年:法国电子公司的“光声琴”系列乐器

“光声”牌乐器(Fotosonor)是一个在50年代的法国生产的电子乐器品牌,旨在代替宗教仪式音乐中的传统管风琴,共生产有多个型号。fotosonor-4

光声牌唱诗风琴的可搬运音源、放大器装置

光声牌唱诗风琴的可搬运音源、放大器装置

光声牌唱诗风琴(Fotosonor Choir Organ)是一台大型的双排键教堂风琴,使用传统的木制材料进行装板。这台琴上最多可配备多达11个光学音源装置,每一个音源装置都能够重现传统管风琴的音色,包括Drone, Flutes, Trumpets等等。这些音源装置尺寸不小,都安装在一个独立的箱子中以便搬运,整个乐器对外唯一可见的部分就是“传统”的演奏键盘。

带有两个音源装置的光声牌双音琴

带有两个音源装置的光声牌双音琴

光声牌双音琴(Deux Jeux)、四音琴(Quatre Jeux)开始采用更为现代的金属外壳设计,对应名称的型号分别具有两个、四个音源装置。在两个型号的琴上,音源装置与放大、扬声系统都被整合进键盘装置中,厂家还提到,该琴能够和唱盘机(turntable)“……轻松地整合到一起进行演奏,这可以让你学习通常的宗教仪式音乐——尤其是《格里高利圣咏》(Gregorian chant)等等的合唱圣歌(choral singing hymns)。”

带有四个音源装置的光声牌四音琴

带有四个音源装置的光声牌四音琴

光声牌系列乐器的管风琴银色通过光电技术产生。琴内的玻璃盘片上印有循环的音色波形,旋转过程中,波形图案会切断照射在光电池上的光纤,进而复现之前“录制”在盘片上的声音。这一音源方案给风琴演奏者带来了福音——他们只需使用光学录制新的声音盘片,就可以对乐器进行“升级”。


参考文献:

‘Fotosonor’ Promotional booklet. La Société Française Electro-musicale. 23 Rue Lamartine, Paris 9.

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1959年:Wurlitzer Side Man [美国]Rudolph Wurlitzer Company

赛德曼鼓机广告。最上方的一行广告词写的是:“现在你自己便可成为一个乐队!一切只需打开开关……完整的鼓点节奏组便会出现在你身边!”

赛德曼鼓机广告。最上方的一行广告词写的是:“现在你自己便可成为一个乐队!一切只需打开开关……完整的鼓点节奏组便会出现在你身边!”

1959年:鲁道夫·沃立舍公司的赛德曼鼓机

鲁道夫·沃立舍公司(Rudolph Wurlitzer)曾在1959年发行过一款早期的鼓机商品,名为“赛德曼”(Sideman,意为“伴奏者”)。这是一种电子机械型鼓机,内置了12种电子生成的节奏型,速度可变。鼓机音源由一组电子管组成,可产生10种预置的电子鼓音。这些鼓音色通过一张旋转盘片成为“节奏序列”(即鼓点),也就是说,盘片上方的金属导体接触到(盘片上)对应的节奏型位置,便可产生相应的节奏型。结合不同的节奏型和鼓音色,赛德曼鼓机可以产生诸如华尔兹、狐步舞(Foxtrots)等当时流行的节奏型。

赛德曼鼓机控制面板

赛德曼鼓机控制面板

赛德曼鼓机上方装有旋钮,可以控制对应的节奏型、鼓音色组合。节奏型的速度使用滑杆切换,这个滑杆可以控制盘片的转速,进而改变速度。该鼓机面板上还有10个按钮,用于触发单个鼓音;此外,鼓机还配有一个遥控器,以便演奏风琴时控制估计。赛德曼鼓机的外形是一个便携式的木箱,音源、放大电路、放大器和扬声器均置于其中。

赛德曼鼓机外形

赛德曼鼓机外形



 

参考资料:

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1959年:Siemens Synthesiser [德国]H.Klein、W.Schaaf.

西门子工作室

西门子工作室

1959年:H.克莱因、W.沙夫的西门子合成器

西门子合成器(Siemens Synthesiser),亦称西门子电子音乐工作室(Siemens Studio For Electronic Music)可以看作是德国版RCA合成器(工作室),开发于1959年,最初用于为西门子公司的宣传片制作电子配乐。它与RCA二代合成器(MkII)一样,也是一台模块化的“创作、合成系统”,可以生成音乐序列、合成声音、录制成品。这台乐器由西门子·哈尔斯克公司1)西门子-哈尔斯克公司(Siemens-Halske),由恩斯特·维也纳·冯·西门子(Ernst Werner von Siemens)与约翰·乔治·哈尔斯克(Johann Georg Halske)合作创立,后来并入今天的西门子公司(Siemens AG)。的赫尔穆特·克莱因(Helmut Klein)、W.沙夫(W.Schaaf)两人为当时慕尼黑的电子音乐工作室(Studio Für Elektronische Musik)开发。这套合成系统的连接、控制方法与RCA合成器一样:一组四行多转速的穿孔纸带分别控制音色、包络、音高和音量,受控制的音源包括一组20个的振荡器、一个白噪发生器、一台和莱电簧琴2)和莱电簧琴,直译名“和莱罗拉”(Hohnerola),是一种类似多音色琴的电放大簧乐器,由和莱公司销售。和一台脉冲发生器。西门子合成器的音域为7个八度。

西门子工作室的硬件配置:

音源(发生器)

  1. 和莱电簧琴(和来罗拉):“一种电子簧乐器,音域为84个音,从C到高音C(H)”;
  2. 一台音域为84个音的脉冲/锯齿波发生器;
  3. 一台白噪发生器;
  4. 一台配有触发器的发生器,用于统计白噪中产生的脉冲;
  5. 四个正弦波发生器(20~20000Hz);
  6. 二十个特殊正弦波发生器,这些发生器可以产生三段频谱,分别为1r5 – 160Hz,150Hz – 1600Hz 以及 1500 – 16000Hz,并可设置波形输出从正弦波连续变化为方波。
  7. 一台光电原理的音源发生器。

音色调制效果

  1. 模拟混响
  2. 回声延迟
  3. 变调(音高变换)
  4. 回升频率变换
  5. 声码器
使用“半自动穿孔机”编写音乐序列(图左:编码终端;右:穿孔机)

使用“半自动穿孔机”编写音乐序列(图左:编码终端;右:穿孔机)

此外,开发人员还为西门子合成器研发了其他的输入设备。比方说,该合成器有一台手绘声音输入设备(即光电音源),可扫描摄影幻灯片(photographic slides)并产生声音,这些幻灯片是利用西门子特别开发的“比达巴特斯特扫描仪”(Bildabtaster)技术制作的。德国画家冈特·马斯(Günter Maas)曾使用这台录入设备,将他的绘画作品转换为音乐作品。后续开发中,该合成器上还内置了一个西门子声码器,作为音色控制器,这在当时可以说是相当独特的——这一装置可以控制音色产生类似语音的包络特性。

“电子音乐工作室”的机器间。(图中从左至右:穿孔纸带控制仪、两台四通道磁带录音机、“比达巴特斯特扫描仪”;前景桌面上:两台主通道磁带录音机)

“电子音乐工作室”的机器间。(图中从左至右:穿孔纸带控制仪、两台四通道磁带录音机、“比达巴特斯特扫描仪”;前景桌面上:两台主通道磁带录音机)

后来,慕尼黑的这间工作室搬迁至乌尔姆(Ulm),最终在1969年解体关门;但这期间,西门子合成器的开发工作仍在持续。20世纪50~60年代间,许多欧洲实验音乐人都曾使用过它,其中包括毛利西奥·卡吉尔(Mauricio Kagel)、本特·哈姆布瑞思(Bengt Hambreus)以及慕尼黑电子音乐工作室的一把手约瑟夫·安东·里德尔(Josef Anton Riedl)。

穿孔纸带控制器(Lochstreifen-Schnellsender),该设备中有一个同步马达,将纸带送入读取器。4条平行的纸带通过可移动钢丝电刷读取。该设备也可反向运转。

穿孔纸带控制器(Lochstreifen-Schnellsender),该设备中有一个同步马达,将纸带送入读取器。4条平行的纸带通过可移动钢丝电刷读取。该设备也可反向运转。

穿孔纸带编码规则示意图

穿孔纸带编码规则示意图

穿孔纸带读取器编码规则
音高:音高通过两条纸带控制,一条用来选择八度,另一条确定八度中的音。八度选择范围为7个,音高范围为12个,也就是说总共有84个音。这些音可通过电子调律器(fixed tuning)的固定律(fixed tuning)选择,也可通过脉冲发生器、正弦波发生器自由选择。可以使用多个不同的发生器组合以产生音色。
音量:音量可以32步进方式定义,每步进增益为1.5dB。
音色:声音色彩(timbre)可使用14频带滤波器或其他滤波器组合进行处理。
时值:信号的时值是由纸带等距孔数量和读取器读取速度共同决定的。纸带读取速度设置有3个指定值,分别是每秒64、90或者是128个信号。标准的速度是每秒个64个信号,相当于每个信号16毫秒。这一速度下,在马泽尔节拍器(Mäzel’s Metronome)速度MM=120的时候,一个四分音符的长度,时长为0.5秒,相当于32个纸孔的时值;同理,八分音符为16个指控,十六分音符则是8个纸孔。

 


 


参考资料:

H.Klein:”Uber ein Apparatur zur Steuerung und Verformung von Klängen”,Nachrichtentechnische Fachberichte,cv(1959),31 Répertoire international des musiques expérimentales (Paris,1962),36.

The Siemens Museum Website

Images and details provided by Siemens Aktiengesellschaft, Siemens Forum, München.

“Klangsynthese und Klanganalyse im elektronischen Studio”, Siemens & Halske Aktiengesellschaft 1962

 

注释   [ + ]

1. 西门子-哈尔斯克公司(Siemens-Halske),由恩斯特·维也纳·冯·西门子(Ernst Werner von Siemens)与约翰·乔治·哈尔斯克(Johann Georg Halske)合作创立,后来并入今天的西门子公司(Siemens AG)。
2. 和莱电簧琴,直译名“和莱罗拉”(Hohnerola),是一种类似多音色琴的电放大簧乐器,由和莱公司销售。
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1959年:Oramics [英国]Daphne Oram

达芙妮·欧拉姆在欧拉米科工作室使用欧拉米科合成器创作电子音乐作品。该工作室的具体位置:Tower Folly, Fairseat, Wrotham, Kent

达芙妮·欧拉姆在欧拉米科工作室使用欧拉米科合成器创作电子音乐作品。该工作室的具体位置:Tower Folly, Fairseat, Wrotham, Kent

1959年:达芙妮·欧拉姆的欧拉姆合成技术(欧拉米科合成器)

欧拉姆合成技术(Oramics)是由英国电子工程师、作曲家达芙妮·欧拉姆(Daphne Oram)在20世纪60年代早期开发的一种声音合成技术。这种技术将声音图形绘制在一组十条、链齿同步(sprocketed synchronised)的35毫米胶片上,光电池依据胶片上的图形,以电信号控制声音的频率、音色、振幅和时值。这一技术的原理类似于多年以前(列宁格勒)尤金·谢尔普“光电复音仪”的工作原理,录入方式上又与RCA合成器的穿孔系统相像。通过该技术生成的声音是单音的;只有通过多轨录音机处理后,才能变成复音织体。

欧拉姆曾于1942~1959年间工作于英国广播公司(BBC)。在BBC工作期间,她与德斯蒙德·布里斯科(Desmond Briscoe)联手成立了“无线电音工作室”(Radiophonic Workshop)。1959年,欧拉姆从BBC辞职,创建了自己的“欧拉姆电子音乐创作工作室”(Oramics Studios for Electronic Composition),该工作室位于英国肯特罗瑟姆(Wrotham),房子由一间烘干室改造而来。在工程师格拉哈姆·伦奇(Graham Wrench)的帮助下,欧拉姆制造了一台“预算极少、差异化理念的”光电设备,并将其命名为“欧拉米科合成器”。欧拉姆曾使用该乐器创作、录制广播电视、剧场和商业短片的配乐。

“那有一间八角屋,”格拉哈姆回忆说,“她在那间屋子里开办了工作室,但是,在隔壁客厅里面有一张台球桌,上面盖着一块板子,上面写的却是‘欧拉米科电子’。那里真是没什么东西!她只有一台示波器、一个振荡器,而且这两样东西都没法正常工作;此外,也就有一点其他的小东西和零件——我记得,只有一些GPO继电器。达芙妮她并不是一个太‘技术’的人,但是她说,她想制造一台制作电子音乐的新合成系统:音乐人能够更多地参与到‘制造声音’的过程中。她了解过电影放映中的光学录制技术,因此,她想使用绘制胶卷的形式控制合成系统。达芙妮坦诚地说,这个计划早在几年前就展开了,但是过去一年里一点没有进展。我说,我知道怎么做才对,因此,达芙妮开始靠我来做这件事情。我放下了医学研究委员会(Medical Research Council)的工作,用最快的速度开始了这项工作。”

——《格拉哈姆·伦奇:达芙妮·欧拉姆光学合成器的故事》(Graham Wrench: The Story Of Daphne Oram’s Optical Synthesizer’ Sound),《Sound》杂志,史蒂夫·马歇尔(Steve Marshall ),2009年

欧拉米科合成器

欧拉米科合成器

欧拉姆合成技术吸引人的地方在于,它将图形与音频信号建立了直接关系,虽然该合成系统是单音的,但其对于音色细节控制的灵活性,在当时绝无仅有,而且该合成器也是当时最为复杂的电压控制型模拟合成器。达芙妮·欧拉姆在整个60年代仍在使用这一技术为电影和剧院创作配乐,其作品包括《大熊座火箭》(Rockets in Ursa Major,1962)、《哈姆雷特》(Hamlet,1963)以及《紫尘》(Purple Dust,1964)。




达芙妮·欧拉姆,1925,威尔特郡迪韦齐斯~2003,肯特梅德斯通

达芙妮·欧拉姆,1925,威尔特郡迪韦齐斯~2003,肯特梅德斯通


参考资料:

http://daphneoram.org

http://www.sara.uea.ac.uk/?artist&id=749

Jo Hutton ‘Radiophonic Ladies’

http://www.soundonsound.com/sos/feb09/articles/oramics.htm

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1958年:Fonosynth [意大利]Paul Ketoff (Paolo Ketoff)、Julian Strin、Gino Marinuzzi Jr.

声音合成器,今馆藏于德国慕尼黑乐器博物馆(供图:suonoelettronico.com)

声音合成器,今馆藏于德国慕尼黑乐器博物馆(供图:suonoelettronico.com)

1958年:保罗·凯托夫、朱利安·斯金尼、基诺·马里努兹·Jr的声音合成器

声音合成器(Fonosynth)是一台为罗马美国学院(American Academy in Rome)电子音乐工作室专门制造的大型电子管/晶体管工作室模拟合成器,由波兰裔意大利音频工程师保罗·卡托夫(Paul/Paolo Ketoff)设计制造,意大利作曲家小基诺·马里努兹·Jr(Gino Marinuzzi Jr.)提供音乐指导。

罗马美国学院电子工作室由美国作曲家、哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心1)格伦比亚-普林斯顿电子音乐中心(Columbia-Princeton Electronic Music Center),即CPEMC,建立于1959年,是美国第一家电子音乐工作室,RCA合成器即为该工作室的设备。联合创始人奥托·列宁2)奥托·列宁(Otto Luening),1900.6.15,美国威斯康星密尔沃基~1996.9.2,纽约市建立。当时,哥-普电子音乐中心de 列宁作为客座音乐人,来到美国学院工作,为期一年:

“1958年春夏之交,奥托·列宁第一年来到美国学院期间,曾提议哥伦比亚大学的爱丽丝·M·迪岑基金会(Alice M. Ditson)出资购买一图书馆的现代音乐唱片,供音乐人使用。但1961年他再来到学院,进行为期六周的夏季访学时,他改了主意:他把(位于学院地下室的)‘听音室’变成了‘电子音乐工作室’的雏形。这间工作室最后配备了三台正弦波振荡器、一部弹簧混响单元、一个麦克风、一台安培(Ampex)立体声便携式磁带录音机以及一个混音台。再加上听音室原来就有的安培350单声道磁带录音机和广播/唱片播放机,这间听音室变成了一间可进行声音研究的实验室。1945~1946年,列宁第二次作为客座音乐人来到美国学院,为期一年,迪岑基金会在此期间资助购买了现有第一台电子音乐合成器,即‘卡托夫合成器’(Synket)3)注意:卡托夫合成器在此处应该是声音合成器的讹误。。该乐器由保罗·凯托夫研发,他是罗马杰出的音频工程师,工作于罗马奇尼奇塔(Cinecittà)电影工作室。也正是凯托夫工程师,设计了最初的工作室以及工作室使用的8路调音台——因为他那不屈不挠的精神,这间刚具雏形的工作室才能够正常运转起来。安装了卡托夫合成器以后,听音室立马变成了一个当时相当先进的高级电子音乐工作室,并为工作室的许多成员所用。工作室同时也为许多来访的美国(拉里·奥斯丁4)Larry Austin、阿尔文·科伦5)Alvin Curran等)、意大利音乐人(奥尔多·克莱门蒂6)Aldo Clementi、莫罗·博尔托洛蒂7)Mauro Bortolotti等)所使用。”

——理查德·特斯浩(Trythall)《“罗马音乐创作奖”史》(A History of the Rome Prize in Music Composition)

这期间(1950年代~60年代),许多美国先锋作曲家、音乐人在各类助学金赞助下来到罗马。这种现象的出现,一部分要因为美国政府:他们在战后掌握了主动权,需要向罗马(意大利)推销美国文化,重构罗马的文化生活:

“一栋栋摩天大楼拔地,一片片霓虹灯亮起,全球氤氲着这样一种观念——用声势淹没共产主义。”

——阿尔文·科伦《Soundings No. 10》,Soundings Press,Santa Fe, 1976

与罗马美国学院相涉的艺术家包括长笛演奏家弗雷兹·克拉伯(Fritz Kraber),单簧管演奏家杰瑞·科克布莱德(Jerry·Kirkbride),女高音琼·洛格(Joan Logue)和卡罗·普兰特姆拉(Carol Plantamura),小提琴家琼·卡里斯奇(Joan Kalisch)、钢琴家乔·若里诺(Joe Rollino)和保罗·舍夫特尔(Paul Sheftel),作曲家包括威廉姆·O·史密斯(William O. Smith)、约翰·伊顿(John Eaton)、
理查德·特斯浩(Richard Trythall)、约翰·海涅曼(John Heineman)、阿尔文·科伦(Alvin Curran)、弗里德里克·列夫斯基(Frederick Rzewski)、理查德·泰特尔鲍姆(Richard Teitelbaum)、艾伦·布莱恩特(Allen Bryant)、杰弗里·莱文(Jeffrey Levine)、乔尔·卡达比(Joel Chadabe)、杰罗姆·罗森(Jerome Rosen)、拉里·摩斯(Larry Moss)、拉里·奥斯汀(Larry Austin)等人。

声音合成器

声音合成器

声音合成器的制造工作完成于1958年,从50年代末到60年代中期,许多外来的美国电子音乐人、作曲家(包括奥托·列宁、威廉姆·O·史密斯、乔治·鲍尔奇·威尔森8)George Balch Wilson、理查德·特斯浩、阿尔文·科伦等人)都曾使用过它。这台乐器也被用来为意大利电影业配音、制作音效。这台合成器现收藏于德国慕尼黑乐器博物馆。

声音合成器键盘

声音合成器键盘

声音合成器的声音由12个正弦波振荡器和6个方波振荡器产生,每个振荡器配有独立的带通滤波器。振荡器音源产生的音频信号再由音频滤波器(2个八度滤波器、2个可选共振滤波器、1个门限滤波器)、2两个低频振荡器、1个脉冲发生器、白噪发生器、2个环形调制器和一个波型发生器(wave shape generator)进一步调制处理,最终决定音色的ADSR包络9)即击键(Attack)、衰减(Decay)、延音(Sustain)、释键(Release)四种事件效果,四种效果基本组成了音色的包络特点。特性。最终产生的音频输入进一个18路调音台,经由单/立体声设备放大输出。

声音合成器通过一组与众不同的键盘进行演奏、控制。该键盘由6行x24个按键组成,可以进行等音(Enharmonic)或是微分音创作、表演。

声音合成器发明以后不久,1963年,卡托夫便着手制造了声音合成器的继任者——“卡托夫合成器”(Syn-ket,即“Synthesiser – Ketoff”的简写)。这是一台便携式的表演型乐器,音乐开发指导由约翰·伊顿等人完成。

保罗·卡托夫在声音合成器旁,1963年

保罗·卡托夫在声音合成器旁,1963年

个人简介:保罗·卡托夫(1921~1996)

波兰裔意大利电子音频工程师,曾任意大利RCA/罗马奇尼奇塔电影工作室(1964)、Fonolux后期制作公司(1957~1965)首席音响技术师。卡托夫曾设计发明了多种用于电影音乐制作的设备,包括动态音频压缩器、环形调制器、混响室、混响板等,还建立了一套新的音频后期标准。

受益于本时期音频、音效创作的影片包括《非洲部落》(Africa Adido,1966)、《茶花女》(La Traviata,1966)、《恶魔星球》(Terrore Nello Spazio,即Planet of the Vampires,1965)、《奇遇》(L’ avventura,1960)、《面包,爱情和理想》(Pane, amore e fantasia,1953)、《大力士和吕底亚女王》(Hercules Unchained,1959)等。

卡托夫收到委托,在1958年为罗马美国学院电子音乐工作室制造了他发明的第一台合成器“声音合成器”,后来又在1963年设计了一台更为紧凑的电压控制性表演乐器“卡托夫合成器”。卡托夫合成器曾于1964年美国音频工程协会(AES,即Audio Engineering Society)会议上进行了展示。

卡托夫是意大利作曲家基诺·马里努兹·Jr的挚友。卡托夫的妻子是兰达·卡托夫(Landa Ketoff),她是《共和国报》(La Repubblica)的知名音乐评论人。

基诺·马里努兹·Jr

基诺·马里努兹·Jr

个人简介:基诺·马里努兹·Jr(1920.7.4,纽约~1996.11.8,意大利[拉齐奥]罗马)

基诺·马里努兹·Jr是意大利指挥家基诺·马里努兹的儿子,1920年其父访问美国期间,生于纽约。他曾在米兰音乐学院(Milan Conservatory)学习钢琴、作曲。毕业前夕,16岁的马里努兹创作了一系列早期作品,包括《协奏曲》(Concertino,钢琴、室内乐团作品)和多部钢琴作品。

1946~1951年间,马里努兹成为罗马歌剧院(Teatro dell’Opera)的助理指挥。1947年,马里努兹在西班牙完成首次演出,指挥了一场芭蕾舞音乐,此后便决定潜心于音乐创作。在此期间,马里努兹创作了许多电影配乐,在电子音乐领域十分活跃。1956年,他创立了“罗马交响乐团学院声学工作室”(Studio of phonology for the Roman Philharmonic Academy),后来,又与保罗·卡托夫、沃尔特·弗洛克斯(Walter Flocks)、弗兰科·埃万杰利斯蒂(Franco Evangelisti)、多梅尼科·古阿赛洛(Domenico Guaccero)、 圭多·古阿赛洛(Guido Guiducci)、艾基斯多·马克奇(Egisto Macchi)等人一起创立了R7试验研究组。

1943~1945年间,马里努兹曾被关押于纳粹集中营(战俘营 12-F,Stalag XII F;编号50914)。他以这段经历为基础,创作了作品《拉格歌》(Lager Lieder)。该作品结合了俄罗斯、乌克兰和吉普赛的流行曲风——这些曲风都是从狱友那里了解到的。

1956年,马里努兹在罗马交响乐团学院开办了第一间电子音乐实验室,并制造了最早的一台模块合成器“声音合成器”,用于创作电子音乐。该乐器由马里努兹和工程师朱利安·斯金尼(Julian Strini)、音频工程师保罗·卡托夫合作制造,1958年完成。

20世纪60~70年代,马里努兹曾一度致力于电影、剧院、广播电视配乐,直到80年代才又开始为乐团创作作品。50年代以来,马里努兹尤其活跃于电子音乐试验、研究领域,是这一领域的重要人物。

马里努兹是歌手、吉他手琼·马里努兹(Joan Marinuzzi)的父亲。

马里努兹参与的电影作品包括:《爱情小说》(Romanzo d’amore,1950),让·雷诺阿导演的《黄金马车》(Le Carrosse d’or,1952),维托里奥·科塔法维(Vittorio Cottafavi)导演的《霸王艳姬》(Ercole alla conquista di Atlantide),《I castrati》(1964)10)未找到该电影的相关信息。——译者注、《吸血鬼星球》(1965)、《独一无二》(Matchless,1967)、电视剧《出生入死》(La piovra,1984)

 

 


参考资料:

http://www.suonoelettronico.com/synket_fonosynth_ketoff.htm

Exhibition of the ‘RAI Studio Of Phonology’, Milan, Italy

‘Music and Musical Composition at the American Academy in Rome’ edited by Martin Brody

A History of the Rome Prize in Music Composition * 1947 – 2006 * Richard Trythall Music Liaison American Academy in Rome January 1, 2007

 

注释   [ + ]

1. 格伦比亚-普林斯顿电子音乐中心(Columbia-Princeton Electronic Music Center),即CPEMC,建立于1959年,是美国第一家电子音乐工作室,RCA合成器即为该工作室的设备。
2. 奥托·列宁(Otto Luening),1900.6.15,美国威斯康星密尔沃基~1996.9.2,纽约市
3. 注意:卡托夫合成器在此处应该是声音合成器的讹误。
4. Larry Austin
5. Alvin Curran
6. Aldo Clementi
7. Mauro Bortolotti
8. George Balch Wilson
9. 即击键(Attack)、衰减(Decay)、延音(Sustain)、释键(Release)四种事件效果,四种效果基本组成了音色的包络特点。
10. 未找到该电影的相关信息。——译者注
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1951年:Wobble Organ [美国] Larned Ames Meacham

电子“理发店四重唱”在使用摆针琴

电子“理发店四重唱”在使用摆针琴

1951年:拉尼德·埃姆斯·米查姆的摆针琴

摆针琴(Wobble Organ)是贝尔实验室的电子工程师L.A.米查姆在1951年发明的一种单音电子乐器。其设计目的是制造一种价格低廉、方便携带的娱乐型乐器,一家人可以使用这种乐器,组成一个电子版“理发店四重唱”1)理发店四重唱(Barbershop quartet),一种音乐形式,属于理发店流派,演出时四位演唱者一起表演,一般四人的分工是领唱、高音、中音和低音。——译者注。摆针琴并不是一种乐器商品;它面向的是当时非常时髦的DIY市场。

摆针琴,版权所有© Popular Mechanics Magazine January 1952.

摆针琴,版权所有© Popular Mechanics Magazine January 1952.

摆针琴是一种“几乎没有演奏传统乐器经历”(1)的人都可以弹奏的乐器。为了实现这个目的,米查理没有在乐器上引入传统的键盘设计,而是使用了可转操纵杆(pivoted joystick)作为演奏工具——这是一种弧形的摆臂(wobble arm)的装置,上面刻有音高刻度(和马杰尔1926年发明的宇宙电声琴一样)。演奏者通过抬高、压低操纵杆来控制单个氖气/闸流管锯齿波振荡器的音高,音域可达两个半八度——声音可通过按钮开启或关闭。

摆针琴,版权所有© Popular Mechanics Magazine January 1952.

摆针琴,版权所有© Popular Mechanics Magazine January 1952.

《大众机械》上摆针琴的介绍文章,版权所有© Popular Mechanics Magazine January 1952.

 


 

参考资料:
(1) Electronic musical entertainment device
US 2544466 A Filed April 27, 1950 Patented Mar. 6, 1951 UNITED STATES PATENT OFFICE ELECTRONIC MUSICAL ENTERTAINMENT DEVICE

Tom L. Rhea ‘The Evolution of Electronic Musical Instruments in the United States’ George Peabody College for teachers. 1972

‘Tomorrow’s electronic barbershop quartet’ Larned Ames Meacham ‘Popular Mechanics’ January 1952 Volume 97, #1.

注释   [ + ]

1. 理发店四重唱(Barbershop quartet),一种音乐形式,属于理发店流派,演出时四位演唱者一起表演,一般四人的分工是领唱、高音、中音和低音。——译者注
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1959年:Sound Processor/Audio System Synthesiser [美国]Harald Bode

哈拉尔德·博德在演示音频系统合成器

哈拉尔德·博德在演示音频系统合成器

1959年:哈拉尔德·博德的声音处理器(音频系统合成器)

1954年,电子工程师、先锋音乐设计师哈拉尔德·博德从家乡(德国巴伐利亚)搬到美国伯瑞特波罗,领导埃斯蒂风琴公司的开发团队开发“博德风琴”(Bode Organ),也即新型埃斯蒂风琴的原型。与此同时,1959年,博德建立了一个家庭作坊作为副业,来实践他的理念——创造一台完全创新的、“探索电子音乐表演未知领域的工具”。博德的目标是,制造一种可以满足电影、电视声效制作里所有要求的设备:这台仪器能够完成音轨制作、声音设计和音频处理等工作——这也许是受到奥斯卡·萨拉在电影领域成功(或者说是大捞一笔)的影响,后者曾为希区柯克的电影《群鸟》(1963)创作配乐。

博德的新想法是,制造一个由多个模块组成的设备,各个模块可按需连接;因着这个想法,他制造出了第一台模块化合成器——再后来,模块合成器的概念才为罗伯特·慕格、唐纳德·布齐拉等人再次利用。这台合成器,名为“声音处理器”(Sound Processor),亦名“音频系统合成器”(Audio System Synthesiser),可以让用户任意连接多个模块设备(如环形调制器、滤波器、混响发生器等)以修改或合成声音。合成器生成的声音可以录制到磁带上,也可以进行混音等后续处理:“多种已知设备相互组合,能够创造出新的声音。”(博德,1961)

音频系统合成器电路

音频系统合成器电路

博德在《电子杂志》(Electronics Magazine)1961年12月号上撰写了一篇介绍该合成器的文章,并在1960年美国音频工程协会(AES)——在纽约举办的电声产业大会上——进行了演示。当时,年轻的罗伯特·慕格便是在场观众之一,当时,他正在做销售泰勒明琴套装的生意。慕格受博德的启发,设计制造了著名的慕格模块合成器(Moog modular synthesisers)系列产品。后来,在博德的授权下,声码器、环形调制器、滤波器和变调器(Pitch shifter)等组件都成为了慕格模块家族中的一员。这些组件一直被各类工作室沿用至60年代。

音频系统合成器前面板

音频系统合成器前面板

以下文字摘自1961年《电子杂志》,原文可见本站|原始链接

新的声音、音效可以通过以下任意一种或两种方式产生:一,通过合成手段产生声学现象;二,处理自然或人工(一般是电子合成的)声音。对声学现象进行处理,所得到的声音一般与原始声音间有很大差异。

制作新声音、音效,既可以使用间接处理生成法,也可以使用直接处理生成法。间接处理法一般是用穿孔纸带控制合成器的声音参数、也可能反过来,以磁带录音为基础,进行反转、变速变调、编辑或是叠录(dubbing)。

在间接处理生成过程中,由于制作和试听过程存在时间差,因此,作为演奏者的创作者无法即刻听到、评价他的作品;因此,修改更正只能在一段时间以后进行。而直接处理过程就不会遇到这种问题。

直接处理生成法包括频谱、包络整形、更改音高、变更泛音结构(包括从和谐泛音到不和弦泛音关系)、应用周期调制效果、混响、回声等重复性的声学现象。

图2a中环桥调制电路可输出频率等于两个输入端频率之和、差的输出频率,且不包含任意一个输入频率。这一特性可被用来制作的新的声音或声效。图2b展示了当固定输入端Input1、向输入端Input2输入一系列相关谐波频率;输出声谱图可见于2c。

受环桥调制器行为的影响,电路输出的频率之间不再保持原来的泛音关系。如果在两个输入端输入一对适当关系的频率,再对输出信号应用打击乐一类的包络,就可以产生类似铃音的声音。

用更常见的形式进行描述,图3展示了当环桥调制器的输入端1频率在1cps1)频率单位,转/秒。——译者注到1kcps滑动、输入端2输入频率固定在440cps、880cps的两组信号(即八度关系)时,输出声谱可能的变化范围。输出频率已经标注在图上。

环形桥状调制器的输入端频率范围不仅限于可听音频率。一个输入端输入次声频率,就可以对另一个输入端的频率进行周期性调制;一个输入端如果输入白噪,另一端输入单频率音,输出就会是有音高的噪声;在一个输入端应用打击乐包络,同时在另一个输入端输入一个稳定音高,那么输出音也将是一个稳定音高的音,但其包络将被调制成打击乐包络。

图3的电路实现了包络一致化(congruent envelope shaping)的功能,即对待处理素材(程序素材)的包络打击乐化的过程。这一过程中,一个输入端接受控制信号,另一输入端接受的是要被整形的信号。经过处理的音频将在门限电路处输出。

为了获得门限功能的控制电压,控制端输入的音频信号是被放大、整流(rectified)的,而且还应用了一个低通滤波器。因此,相对平整的可变直流偏压将产生变化的增益,来回改变放大器的门限。当开关S1位于门限位置时,控制信号的包络将对待整素材进行整形(一致化)。

为避免C1、C2在控制电压快速变化时所产生的延迟,排除V2的阴极、金属板输出阻抗不一致所带来的不对称,反相器V2和可变门限电路之间插入了阻值相对较高的R3和R4。作为偏压电阻的R1、R2规格与R3、R4相同,用于保证直流控制信号与待整音频信号的平衡。

输入电路部分的V5和V6的作用是高通滤波器。这些滤波器的截断频率高于脉动滤波器,高出的值应控制在这个水平:它不会影响控制端输入信号通过门限。这对于保持打击乐包络电路的精确性十分重要。激发打击乐包络的脉冲是由两个施密特触发器(Schmitt trigger)V9和V10产生的。正向输出的脉冲将给电容器C5(或C5+C6/C7,视S2的位置而定)充电,电容通过R5放电,这过程的时间常数取决于S2的位置。

为了使触发电路能够同时响应信号开始、信号增强,微分器C3和R6+R7用于V9的输入。对信号增强作出响应,在制造音乐渐强效果、人类语音的重度效果时尤为有用。

图4展示了一个用于制作新音效的音控打击乐设备应用案例。邦戈鼓的声音触发了打击乐电路,电路将琴演奏的和弦长音转换为打击乐音色。最终输出的信号被传输到一个磁带复放装置中。该复放装置共有4个等距的磁头,一个用于录音,其他三个用于放音。并联录音磁头和放音磁头2,就可以产生输出outpu A。并联放音磁头1和3,就可产生输出output B。同样,可实现类似ABAB的特殊输出模式。输出A和B可发送到共振频率不同的共振峰滤波器上。

如果在播放磁头2和录音放大器间插入一个反馈电路(feedback loop),循环播放的次数就可以增加。两个滤波器、麦克风前置放大器的输出电压会应用到混音器上,可以控制鼓声调制琴声的程度。

来自乐音乐器的待整素材会成为音频控制门限或是打击乐模块任意一者的输入信号。它由打击乐器音频所限控(gated)。输出端输出的、有音调的打击乐声音会传输至磁带复放装置上。输出信号A(即直接从播放磁头2处获得的信号)通过放大器A和滤波器1后进入混音器。输入信号B(播放磁头1和3获得的信号)通过放大器B后,成为环桥调制电路的一个输入源,另一个输入源则连接到音频信号源的输出端上。

环桥调制电路输出的信号是经过调制、转换频率的。这些信号通过滤波器2后到达混音器。混音器输出处会产生一组类似于打击乐的ABAB信号(由单个鼓信号触发,结束于一个乐音音符)。受不同滤波器调制的影响,这个信号的A部分有着原始乐音乐器的音调,但在B部分又有着经过转换的不和谐泛音结构。当直接输出的鼓点信号用于第三个混音端的输入端时,输出端将会出现有复杂尾音的鼓声。ABAB式的重复次数可以通过在播放磁头2和录音放大器之间加入反馈电路而得到增加。
当时用人类歌唱声作为基础频率选择器的输入信号时,经选择的基础音高会在方波电路中失真一次后传输至分频器。这样,会得到一个比歌唱者声音低一个八度的旋律乐句。分频器的输出还可以应用于单个人声滤波器,作为音频控制门、打击乐单元的输入信号。该电路的输入控制由原始人声所驱动,该信号会通过一个低通滤波器,被切至只有元音后——通常是“音节”的程度——会被用来触发整个电路。音频控制门的输出端,将会输出有贝斯低音的打击乐音,声音中还混合着原始的人声。人声输出信号也将同样有类似弦贝斯的效果;该音效还可进一步通过磁带复放装置处理。这个案例中随机选择的合成器模块数量有限,这些模块还可以替换成其他模块。

这样一个合成器系统可能会有很多用途,比方说,电子音乐新类型,成为作曲家寻找新奇声音、音效的工具。这样一台设备将给“作曲编程者”(composer-programmer)的想象力提出新的挑战。利用几种特定功能的模块组成一个复杂电子系统的方法,在计算机领域已经得到了成功运用;这种方法现在将在声音合成领域走下去。通过制造理想的模块,新的音频合成器系统将变得十分灵活,也将成为功能丰富、处理声音的工具;更将满足人们日益增长的,对探索、制造新声音的需求。

哈拉尔德·博德,1961年

音频系统合成器

音频系统合成器

声音处理器示意图

声音处理器示意图

声音处理器示意图

声音处理器示意图

相关音频:

本站|原始链接 哈拉尔德·博德演示音频系统合成器,1962年

本站|原始链接 《PHASE 4-2 琶音曲》(PHASE 4-2 ARPEGGIO)时长4:51,1964年博德在测试几个相位器、滤波器和分频器时创作


 

参考资料:

http://cec.sonus.ca/econtact/13_4/palov_bode_biography.html

http://cec.sonus.ca/econtact/13_4/bode_synthesizer.html

http://esteyorganmuseum.org/

注释   [ + ]

1. 频率单位,转/秒。——译者注
标准

1958年:ANS Synthesiser [俄罗斯]Yevgeny Murzin

ANS 合成器,莫斯科格林卡博物馆馆藏

ANS 合成器,莫斯科格林卡博物馆馆藏

1958年:尤金·穆尔济的ANS合成器(亚历山大合成器)

ANS 合成器的创意来自俄罗斯作曲家亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾1)Alexander Nikolayevich Scriabin,俄文转写:Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин。,合成器名字即是他名字的缩写。这位作曲家曾提出一套整合声与光的神秘艺术理论,对早期苏联的俄罗斯先锋音乐人、理论家产生了极大影响。尤金·穆尔济(Evgeny Murzin,转写:Евгений Мурзин)希望能够创造一台结合图像、光效、音乐乐器,为音乐人提供一个无线容量的音色“调色板”,将他们从演奏者和配器法的限制中解放出来——也就是说,这将会是一台作曲即成音乐(direct composition-to-music)的工具。

ANS合成器是众多作曲家、艺术家探索声光艺术的成果。这些艺术家包括安德烈·卡玛拉佐夫(Андрей Карамазов,英文转写:Andrei Aramaazov)、鲍里斯·杨科夫斯基(Бориса Янковского,英文转写:Boris Yankovsky)、尤金·谢尔波(Yevgeny Sholpo)等等。ANS合成器使用当时业已成熟的光电录音技术(photo-optic)技术作为音源技术;这种用于电影中的录音技术可以将声波转化成可见的图像,同样,也可以完成相反的过程——从手绘的波形合成声音。

ANS合成器上的一张光盘

ANS合成器上的一张光盘

ANS合成器的一个主要特点,在于穆尔济设计的光电音源(发生器)。该音源由许多张玻璃光盘组成,每张光盘存有144段纯音2)即波形具有正弦、余弦波形特点的声音。——译者注的光学录音3)即以图形方式呈现的波形;惊人的是,这些波形都是人工绘制的。声轨。乐器内的光束会穿过旋转的光盘,照射在光伏装置上,导致电压发生变化,从而产生声音。声音的频率与光盘上波形的频率相对应,因此,距离光盘中心最近的轨道频率最低,边缘的轨道最高。ANS合成器具有五张相似的光盘,但各自转速不同,一共可以产生720种纯音,涵盖了整个可听音域。

ANS合成器的“编码域”

ANS合成器的“编码域”

在使用ANS时,作曲者通过一个编码域(在乐器上名为“Score”,即音符区)选择音符。所谓的“编码域”实际上是一张覆有不透明、湿胶泥的玻璃盘。与传统记谱法类似,编码区上纵轴方向代表音高,横轴则代表时间。音符区记录的音符会经过一个读取设备。读取设备的小孔中,有一道光束,穿过光盘上刮掉胶泥的部分,照射在一组12个的光电池组上。光电池会将信号发送给对应的12个放大器和带通滤波器。光盘被刮掉胶泥部分的长度即被转换成对应音符的时值。任意两个音符间最小的音高差距是1/72个八度,即1/6个半音,是人耳刚刚能分辨的水平,这使得该合成器可以制作自然的滑音效果,或是创作微分音、非西方律制的音乐作品。ANS合成器是一台全复音乐器,如果需要的话,可以同时发出720个音——纵向擦掉光盘上的胶泥即可以产生这种声音,也就是白噪声。

斯坦尼斯拉夫·克雷奇在讲解ANS合成器编码域的功能

斯坦尼斯拉夫·克雷奇在讲解ANS合成器编码域的功能

由于使用了湿质胶泥,使用者可以随时进行声音修正:如果产生了多余的声音,只需要在对应的部分涂上胶泥;同理,缺少的声音也可以通过相反的方式进行添加。声音的速度——也即音乐的速度,可以无级调整,操作仪器正面的操作杆便可停止所有声音。

穆尔济只制造过一个型号的ANS合成器,现在保存在莫斯科格林卡国家音乐文化中心(Glinka State Central Museum of Musical Culture)。马丁诺夫(Martinov)、爱迪生·瓦西里耶维奇·杰尼索夫(Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов,英文转写:Edison Denisov)、索菲娅·阿斯戈托芙娜·古拜杜丽娜(Sofia Gubaidulina,俄文转写:Софи́я Асгатовна Губайду́лина)、阿里弗雷德·加里耶维奇·施尼特凯(Alfred Schnittke,俄文转写:Альфре́д Га́рриевич Шни́тке)、亚历山大·纳姆廷(Alexander Nemtin)等人都曾使用过这台乐器。

俄罗斯音乐人、开发者亚历山大·佐洛托夫(Alexander Zolotov)开发了一款模拟ANS合成器的应用“Virtual ANS”,可运行于Windows/Linux/Mac OS以及Android/iOS上。

“我1961年加入穆尔济实验室之后,就开始从事ANS合成器的试验工作。对我来说,使用这台乐器作曲的时候,最吸引人的方法便是在音符区徒手绘制各种形状;不管是随便画的还是化成规律的几何图形,最终都能变成声音、噪声或是什么复杂的声响。这为音乐创作带来了新的可能性;若是加上该乐器的可变节奏、可变音量,则更是如此。(……)

(ANS音符区示例,图中的图形波形是手绘在胶泥光盘上的。)

1961年,我曾为电影《进入太空》(Into Space)配乐。艺术家安德鲁·索科洛夫(Artist Andrew Sokolov)那些宇宙科幻的绘画作品,通过电影设备成为了动感、变化流畅的动画。索科洛夫的宇宙风景画中的光线色彩,产生了复杂的声音效果,作曲者可以以他的作品为基础,直接制作声音。我的印象里,音乐的节奏是随着屏幕上宇宙天体的运动而开始的。我曾尝试在ANS合成器的音符区画下类似的轨迹来表达这一情景,然后边听边改,直到获得理想的声音。最后我发现,以自己手绘图形为基础的声音,可以完美配合屏幕上的图像。从1967年到1968年,我尝试在ANS合成器上制造动听的音色,并掌握了多种动感电子音的波形图式。这段时间里,我在合成器上创作了这些作品:《东方回音》(Echo of the Orient)《间奏曲》(Intermezzo)《北方之歌》(North Song)《声·动》(Voices and Movement)以及《诙谐曲》(Scherzo)。这些作品都是为我(研究ANS合成器)之前工作的乐团创作的。在ANS合成器上输入这些乐团音乐的时候,我正想解决创造动感电子音色的问题,而这台合成器的声音特性,正好与乐团的声音有些相似。这些作品都被收录在一张名为《ANS》的唱片中,该唱片发行于1970年,发行商为“梅罗地亚”(MELODIA)。

后来,我使用ANS辅助创作了一部木偶戏的配乐。这部木偶戏名为《希望之焰》(Fire of Hope),使用了光电效果,从巴勃罗·毕加索的作品改编而来;该剧由莫斯科木偶剧团(Moscow group Puppet Pantomime)表演,分别在1985、1987年上演于莫斯科、喀山的电影节4)原文未知名具体的节日;据查,应为对应城市的电影节。下文“喀山电影节”,同。——译者注,艺术指导是玛塔·茨弗里诺维奇(Marta Tsifrinovich)。我为ANS合成器创作的《变奏曲》(Variations),也在1987年喀山电影节上出现。

1991年,我开始为P.K.霍耶尼奇(P.K.Hoenich)的光影合成作品(slide composition)《罗夏狂想曲》(Rarschach Rhapsody,俄文转写:Роршах Рапсодия)创作乐曲。霍耶尼奇最出名的成就是利用光线创作的图片作品。《罗夏狂想曲》这部作品由40部抽象、半抽象的太阳投影图片组成,1992年9月,同名配乐
由国际科技美学教育协会乐团(International Society for Polyaesthetic Education)在奥地利米特希尔(Mittersill)演奏。1993年,我与瓦伦蒂娜·威希涅瓦(Valentina Vassilieva)一起创作了组曲《十二宫图》(The Signs of the Zodiac),由12首作品组成。这些音乐使用了ANS合成器、人声、自然噪音以及其他乐器。我现在正在为ANS合成器创作一部其妙的音乐组品,名为《不期而至》(An Unexpected Visit),这部作品中使用了经过转换处理的自然噪声和打击乐器。

——斯坦尼斯拉夫·克雷奇(Stanislav Kreichi,俄文转写:СТАНИСЛАВ КРЕЙЧИ),2001年

尤金·亚历山德罗维奇·穆尔济(Yevgeny Alexandrovich Murzin),1914~1970

尤金·亚历山德罗维奇·穆尔济(Yevgeny Alexandrovich Murzin),1914~1970

个人简介:

穆尔济的学术生涯开始于莫斯科工学院(Moscow Institute of Engineers)城市建设(municipal building)专业。1941年德国入侵苏联后,穆尔济进入苏联炮兵学院,成为一名高级技术中尉。军队服役期间,穆尔济负责开发一种电机防空监察器,后来为苏联军队采用。战后,穆尔济进入莫斯科高等工业学校(Moscow Higher Technical School),完成了一篇主题学论文,彬并参与开发了一系列军用设施,包括炮声测距装置,防轰炸、防空系统。

据说,穆尔济也是一个爵士乐爱好者,但在一位同事向他介绍斯克里亚宾的作品后,他开始疯狂地喜欢上这位作曲家的作品,并沉迷于斯克里亚宾的“合成美学”概念。也正是“合成美学”理念启发他在1948年开始了“统一合成器”(Universal Synthesiser)的开发工作,最终形成了几十年之后诞生的ANS合成器。穆尔济将他的计划告诉了莫斯科音乐学院的鲍里斯·杨科夫斯基和加布佐夫(N.A.Garbuzov),两人最开始虽然有所抗拒,但最终还是提供了开发乐器的地方。人们对统一合成器几乎是“统一”地不感兴趣,于是穆尔济自己出钱,利用业余时间坚持开发了几十年,在几位朋友5)包括作曲家E.N.亚特姆耶娃(Artem’eva,)、斯坦尼斯拉夫·克雷奇、尼古拉·尼科尔斯基(Nikolai Nikolskiy)和皮特·米希钱尼诺夫(Peter Meshchaninov)。的帮助下制造出了ANS合成器的原型机。
第一部使用 ANS 合成器创作的音乐作品完成于 1958 年,曾在伦敦、巴黎进行巡回展出。1960年,ANS合成器被迁移安装至斯克里亚宾博物馆(莫斯科瓦赫坦戈夫11号:ul. Vakhtangov 11, Moscow),为苏联第一家电子音乐工作室的建立奠定了基础。这间工作室一直沿用至20世纪60年代,许多著名的音乐人都曾使用过,包括施尼特凯(Schnitke)、古拜杜丽娜(Gubaydulina)、亚特米耶夫(Artem’ev)、克雷奇、纳姆廷和米希钱尼诺夫等等。

穆尔济与ANS合成器

穆尔济与ANS合成器


 

参考资料:

http://snowman-john.livejournal.com/33729.html

Andrei Smirnov: Sound in Z – Experiments in Sound and Electronic Music The Theremin Institute, Moscow

Boris Yankovsky “The Theory and Practice of Graphic Sound”. Leningrad, 1939-1940

“Composer As Painter” excerpt from “Physics and Music”, Detgiz, 1963
 Bulat M. Galeyev, “Musical-Kinetic Art in the USSR,” LlonardoU, No. 1, 41-47 (1991)

注释   [ + ]

1. Alexander Nikolayevich Scriabin,俄文转写:Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин。
2. 即波形具有正弦、余弦波形特点的声音。——译者注
3. 即以图形方式呈现的波形;惊人的是,这些波形都是人工绘制的。
4. 原文未知名具体的节日;据查,应为对应城市的电影节。下文“喀山电影节”,同。——译者注
5. 包括作曲家E.N.亚特姆耶娃(Artem’eva,)、斯坦尼斯拉夫·克雷奇、尼古拉·尼科尔斯基(Nikolai Nikolskiy)和皮特·米希钱尼诺夫(Peter Meshchaninov)。
标准

1957年:MUSIC N [美国]Max Vernon Mathews

1957年:马克思·弗农·马修斯的MUSIC N系列软件

马克思·马修斯(Max Mathews)是计算机音乐领域重要的先驱级人物。他曾在加州、麻省理工学院学习工学专业,1954年,马修斯开始在贝尔实验室开发Music 1程序——这是Music系列计算机音频程序家族的第一个成员,同时也是第一个广泛用于声音合成、音乐创作的计算机程序。此后,马修斯整个职业生涯中,一直在从事“MUSIC N”1)N泛指软件版本。——译者注系列程序的开发工作,并成为数字音频、合成、交互、表演领域的重要人物。“MUSIC N”系列程序使得人们首次利用计算机研究声音合成技术2)使用计算机制造声音的历史最早可以追溯到1951年的CSIR M1、弗兰蒂MK1计算机,但是这些声音并不是特意为音乐而创造的,只是测试计算机过程中的副产品。,也为未来的计算机音频合成软件奠定了基础,有些今天仍在使用的软件,如CSound、MaxMSP、SuperCollider以及图形化模块程序Reaktor等等,都是依此诞生的。

IBM 704 计算机系统

IBM 704 计算机系统

“计算机演奏的音乐诞生于1957年,当时纽约市的一台 IBM 704 计算机运行 MUSIC I 程序,演奏了一段我创作的作品,长约17秒。这段音乐的音色和旋律上都不怎么出彩,但是它所代表的科技突破在今天直到今天仍有回音。Music I 驱使我继续开发了 MUSIC II 到 V 系列程序。还有不少其他人开发了 Music 10、Music 360、Music 15、CSound以及Cmix。今天,不少优秀的作品都是数字化演奏的。IBM 704及其同级产品严格说来,都是工作室计算机,这些计算机运行速度太慢,因而不能实时合成音乐。是处理速度更快、更便宜的数字芯片以及乔宁3)约翰·乔宁(John Chowning,1934~),美国音乐家、发明家,FM合成技术创始人。发明的FM算法,使得实时合成成为可能;同样重要的是,他们让产品的价格变得价格合理。”

——马克思·马修斯《计算机音乐纵览》(Horizons in Computer Music),印第安纳大学,1997.3.8~9

MUSIC I (1957)

Music 1 程序使用机器码(汇编语言)编写,以便能充分利用IBM 704计算机的技术限制4)今天,计算机语言基本可分为三种,即汇编语言、编译语言和解释语言。汇编语言是一种比较接近计算机运算原理的一种语言,它的执行效率要比后两者高。——译者注。执行输出的音频是简单的单音三角波,无法控制音头和衰减。可以控制的参数只有振幅(音量)、频率(音高)和时值。机器输出的音频数据最开始会储存在磁带上,然后通过一个数字模拟转换器5)Digital-to-Analog Converter,即DAC。——译者注;这期间,贝尔实验室是全美国为数不多拥有DAC的机构,他们使用DAC是由EPSCO开发的12位电子管技术转换器。转换成可听音。马修斯曾说:

“其实在当时,我们是世界上为数不多、拥有正确型号数字-模拟转换器的机构。将这种转换器可以安装在数码磁带机上,就可以播放计算机磁带了。所以,如果你喜欢我这么说的话——我们在这期间,可是‘垄断’的。”

1957年,马修斯和同事纽曼·古特曼(Newman Guttman)使用MUSIC I创作了一段17秒的合成音乐,名为《银色天平》6)由于Scale有多个意义,这里取其中一义。——译注(The Silver Scale,该作品一般被视为‘学理上’计算机生成的第一部音乐作品);同年,他们又创作了一段一分钟的音乐,名为《音调变奏曲》(Pitch Variations)。两部作品都收录于贝尔实验室1962年编辑发表的作品选集《来自数学的音乐》(Music From Mathematics)中。

马修斯和IBM 7094计算机

马修斯和IBM 7094计算机

MUSIC II (1958)

MUSIC II 是 MUSIC I 的升级,功能比前一版本更为丰富。MUSIC II 仍旧使用汇编语言编写,但不同的是,它是为运行速度更快的 IBM 7094 晶体管(而非真空电子管)计算机编写的。MUSIC II 具有4 复音,由于引入了波表查找型振荡器7)原文为wavetable oscillator,但实际上,该时期的“波表振荡器”应是“波表查找型振荡器”(table-lookup oscillator),因为当时波表合成技术还未出现,而直到今日,很多人仍旧无法分辨波表合成与更早的“波表查找合成”技术。参见http://en.wikipedia.org/wiki/Wavetable_synthesis#Confusion_with_table- ——译者注,可以使用产生16种波形。

MUSIC III (1960)

“MUSIC 3 的完成可以说是一个突破,因为它就是一个当时所说的框图编译器(block diagram compiler),因此,不需要敲太多哦代码,就可以做许多事情。所有程序框块中,有一个是通用振荡器,其他的分别是滤波器、混音器以及噪声发生器。”

——马克思在2011年接受杂志《弗雷兹》(Geeta Dayal, Frieze)记者吉塔·达亚尔(Geeta Dayal)采访时如是说

MUSIC III

MUSIC III 引入的发生器单元(音源单元,Unit Generators,UG)机制,可以说是计算机领域的革命性进步:今天几乎所有的(音频)程序都以这样那样的形式实现着发生器单元概念。一个发生器单元,实际上就是程序内置的一个功能函数,它可以是一个振荡器、滤波器、包络整形器等等。软件使用者可以自由连接多个发生器单元,以生成指定的声音。软件还具有一个“乐谱台”(score stage),可以将生成的声音按照先后顺序排列起来。每一个(音符声音)事件,都指定了一种乐器音色,并配有一系列发生器单元的参数(频率、振幅、时值、截断频率等等)。每个发生器单元和音符事件都记录在单独的一张穿孔卡片上,以今天的标准来看,这种方式又古老又复杂,但这却是第一次,电脑程序使用了作曲家们稍感熟悉的记录方式。

“关键在于,我并未尝试定义音色和乐器。我只给创作者们提供了一个叫做‘发生器单元’的工具包,他们可以通过连接这些单元来创造音色美妙的乐器。我还提供了一种将乐谱记录为计算机文件的方式,因此,也就是说,你可以控制计算机在特定的时间演奏特定音高的声音,还可以控制声音是持续几秒,比如说2.5秒;然后你再去生成其他音符,进而谱出节奏旋律。这种编曲方式很吃得开,美国的好多音乐程序都是从(MUSIC程序)演化而来。普林斯顿那边曾经有一个名为‘MUSIC 4B’的程序,便是从我的MUSIC 4开发而来。(麻省理工学院教授)巴瑞·威冦(Barry Vercoe)曾经来过普林斯顿。那时候,IBM将计算机从较旧的1794型换代为IBM 360计算机,因此,巴瑞便为360计算机重写了MUSIC程序,这在当时可不是一个小工程。你要知道,你只能使用机器语言编写。”

——马克思在2011年接受杂志《弗雷兹》(Geeta Dayal, Frieze)记者吉塔·达亚尔(Geeta Dayal)采访时如是说

马克思·马修斯和琼·米勒在贝尔实验室

马克思·马修斯和琼·米勒在贝尔实验室

MUSIC IV

MUSIC IV是马克思·马修斯与琼·米勒(Joan Miller) 合作完成的程序,完成于1963年。相比MUSIC III,MUSIC IV在功能上更为完整,利用宏汇编完成。但编程上的改变,也意味着MUSIC IV只能在贝尔实验室的IBM 7094计算机上运行。

“Music IV 是为回应计算机、计算机语言变动而编写的版本。从编程的角度来讲,这个版本有许多技术上的优势。它大量使用了当时的宏汇编程序。”

——马克思·马修斯,1980年

MUSIC IVB、IVBF、IVF

由于MUSIC IV难以移植,马修斯和贝尔实验室的其他成员独立编写了其他版本的MUSIC程序。其中,普林斯顿大学编写的版本名为MUSIC IVB,阿尔贡实验室(Argonne Labs)的则名为MUSIC IVBF。这些版本都是使用FORTRAN软件编写,而不是之前常见的汇编语言。

MUSIC V

MUSIC V 可能是贝尔实验室MUSIC N系列软件中,最为流行的一个版本。与MUSIC IVB/F版类似,马修斯放弃了汇编语言,转而使用FORTRAN语言为IBM 360系列计算机编写了MUSIC V。这意味着,程序运行速度更快、更稳定,而且能够运行在实验室以外的任何一台IBM 360计算机上。程序的(乐器信息、音符信息的)数据输入流程也得到了简化。该版程序上最有趣的一个新特性是,程序引入了新的模块定义,可以将模拟声音导入程序中。马修斯说服贝尔实验室放弃了MUSIC V程序的版权,这使得MUSIC V可能成为历史上最早的开源程序之一;它的开源也保证了程序的长青、进步,直接导致了今天CSound程序的诞生。

“……我编写的最后一个程序是 MUSIC V,在1967年发布。它是我写的最后一个程序,是我用FORTRAN语言编写的。FORTRAN 语言今天仍然十分活跃,语言的健康状况也不错,所以你可以为今天的新一代计算机重新编译这个程序。威冦曾为IBM 360计算机编写了MUSIC程序,在 360 计算机不再使用之后,他又为PDP-11计算机重新写了这个程序,名为MUSIC 11;PDP-11被抛弃以后,威冦也学聪明了,使用C语言重写了程序,名为CSound。C语言也是一种编译语言,在今天仍旧很有活力;实际上,C语言是今日占统治地位的语言。所以威冦他也不必再写了。”

——马克思在2011年接受杂志《弗雷兹》(Geeta Dayal, Frieze)记者吉塔·达亚尔(Geeta Dayal)采访时如是说

MUSIC V标志着马修斯MUSIC N系列软件开发生涯的结束,但MUSIC N系列软件却使得他成为了后来所有音乐程序的“父亲”。由于马修斯曾经经历过计算机音乐在实时能力上的限制,他逐渐对研究表演型计算机音乐产生兴趣,其成果主要有“GROOVE系统”(与理查德·摩尔8)Richard Moore在1970年完成)以及“无线电巴顿”(Radio Baton,与汤姆·奥伯海姆9)Oberheim完成于1985年)。

MUSIC N系列程序版本一览

年代 程序版本 地点 作者
1957 Music I 贝尔实验室(纽约) 马克思·马修斯
1958 Music II 贝尔实验室(纽约) 马克思·马修斯
1960 Music III 贝尔实验室(纽约) 马克思·马修斯
1963 Music IV 贝尔实验室(纽约) 马克思·马修斯,琼·米勒
1963 Music IVB 普林斯顿大学 休伯特·豪(Hubert Howe),戈弗雷·温汉姆(Godfrey Winham)
1965 Music IVF 阿尔贡实验室(芝加哥) 亚瑟·罗伯茨(Arthur Roberts)
1966 Music IVBF 普林斯顿大学 休伯特·豪,戈弗雷·温汉姆
1966 Music 6 斯坦福大学 戴夫·普尔(Dave Poole)
1968 Music V 贝尔实验室(纽约) 马克思·马修斯
1969 Music 360 普林斯顿大学 巴瑞·威冦
1969 Music 10 斯坦福大学 约翰·乔宁(John Chowning),詹姆斯·摩尔(James Moorer)
1970 Music 7 女王大学(纽约) 休伯特·豪,戈弗雷·温汉姆
1973 Music 11 麻省理工学院 巴瑞·威冦
1977 Mus10 斯坦福大学 利兰·史密斯(Leland Smith),约翰·托瓦(John Tovar)
1980 Cmusic 加利福尼亚大学 理查德·摩尔
1984 Cmix 普林斯顿大学 保罗·兰斯基(Paul Lansky)
1985 Music 4C 伊利诺伊大学 詹姆斯·比彻姆(James Beauchamp)斯科特·艾伦兹(Scott Aurenz)
1986 Csound 麻省理工学院 巴瑞·威冦


参考资料:

http://www.computer-history.info/Page4.dir/pages/IBM.704.dir/

http://www.musicainformatica.org

Curtis Roads, Interview with Max Mathews, Computer Music Journal, Vol. 4, 1980.

‘Frieze’ Interview with Max Mathews. by Geeta Dayal

An Interview with Max Mathews.  Tae Hong Park. Music Department, Tulane University

注释   [ + ]

1. N泛指软件版本。——译者注
2. 使用计算机制造声音的历史最早可以追溯到1951年的CSIR M1、弗兰蒂MK1计算机,但是这些声音并不是特意为音乐而创造的,只是测试计算机过程中的副产品。
3. 约翰·乔宁(John Chowning,1934~),美国音乐家、发明家,FM合成技术创始人。
4. 今天,计算机语言基本可分为三种,即汇编语言、编译语言和解释语言。汇编语言是一种比较接近计算机运算原理的一种语言,它的执行效率要比后两者高。——译者注
5. Digital-to-Analog Converter,即DAC。——译者注;这期间,贝尔实验室是全美国为数不多拥有DAC的机构,他们使用DAC是由EPSCO开发的12位电子管技术转换器。
6. 由于Scale有多个意义,这里取其中一义。——译注
7. 原文为wavetable oscillator,但实际上,该时期的“波表振荡器”应是“波表查找型振荡器”(table-lookup oscillator),因为当时波表合成技术还未出现,而直到今日,很多人仍旧无法分辨波表合成与更早的“波表查找合成”技术。参见http://en.wikipedia.org/wiki/Wavetable_synthesis#Confusion_with_table- ——译者注
8. Richard Moore
9. Oberheim
标准

1955年:Marino Zuccheri & Alfredo Lietti 的 ‘Milan Electronic Music Studio’ or ”RAI Studio of Phonology’(意大利)

Milan Electronic Music Studio,亦名为 RAI Studio of Phonology,是 Alfredo Lietti 在 1955 年在 Luciano Berio 和 Bruno Maderna 两位音乐家指导下建立的一间音乐工作室,直到 1983 年仍在使用之中。截至 2011 年,整间工作室被保存在Municipal Collections of the Castello Sforzesco。

这间工作室的主要用途是来制作试验性质的电子音乐,但同时也制作一些电影电视的音效、配乐(同时,这间工作室也是2012年发表的电影 Berberian Sound Studio 所参照的原型)。Berio 在建立工作室时受到了几个启发:一是美国Columbia University Computer Music Center的两位序列音乐作曲家——Ussachevsky 和 Otto Luening——创作作品的方式;二是由于Berio和Pierre Schaeffer 关系较好,得以了解巴黎GRMC和Club d’Essai的相关信息。Maderna 的影响则是他在 Darmstadt summer school 学习期间逐渐渗入的,与他同期学习的还有Stockhausen 和 Meyer-Eppler。

在1955年最开始的时候,工作室仅由几台变速磁带录音机、滤波器、一台振荡器和一台Ondes Martenot组成。这种情况很快随着吧台正弦、方波发生器[所谓“第九台振荡器”是Cathy Berberian的人声。Luciano Berio 在这时期与 Cathy Berberian合作的作品有Thema (Omaggio a Joyce) 和 Visage等]和脉冲、白噪发生器的到来而改变。这些音源的音调通过一大组控制器手动操作:分别是调制器(其中包括Tempophon,一台具有旋转磁头的磁带设备,可以在保持原录音音调的情况下变化时长),频率变换器、滤波器以及多种回声、混响单元等。乐器的声音输出到一组5个扬声器的监听系统,同时还会被一台四轨录音机记录。

“我的唱片收藏里有两张较早的电子音乐作品——Berio在1961年发表的的 Visage,以及John Cage 1958年发表的Fontana ——都是在这里由Zuccheri协助完成的(RAI Studio 的设计师、技术指导)。直到今天,这些音乐听起来也是那么的生动、鲜活。现在我们应该承认的是,无论是作曲人还是技术人员,都应该拥有创造这样作品的品质。”
David Toop, The Wire, 2008

曾在这间工作室创作作品的音乐家和作曲家有,Berio, Maderna, Nono, Castiglioni, Clementi, Donatoni , Gentilucci, Manzoni , Marinuzzi Jr., Paccagnini Sciarrino, Sinopoli, Togni , Cage and Pousseur。

“我很喜欢回忆起Marino在那间声学实验室(Phonology Studio)的日子,那是一个声学大师、音乐大师云集的地方,当然他也是其中一员。对他来说,声音根本没有什么奥秘可言,因为他在广播机构工作时曾与当时最著名的人们共事,在那时便已得到了锻炼。他大概经常会回忆起他是如何机缘巧合地开始研究声律学(Phonology),但可以肯定的是,他在工作室从头(1955年)到尾(1983年)一直是这件工作时绝无仅有的一把手,这绝非偶然。”
Giovanni Belletti, “Marino Zuccheri in Fonologia”, 2008