1963年：Akaphon [奥地利]Hellmut Gottwald

1963年：赫尔穆特·哥特瓦尔德的学院合成器

1958年，作曲家卡尔·施斯克（Karl Schiske）、钢琴家卡尔·沃莱纳（Karl Wolleitner）在法国（即巴黎GRM工作室）、德国（即WDR工作室）电子音乐发展的影响下，在维亚纳音乐学院（Vienna Music Academy）建立了一间电子音乐工作室。音频工程师赫尔穆特·哥特瓦尔德（Hellmut Gottwald）受聘作为该工作室的设计者和技术指导。哥特瓦尔德制造了不少名为“学院”的系列设备^[1]这些乐器的前缀都是“Aka”，即德语“学院”（Akademie）的开头。，其中包括学院鸣音器（Akapiep），一台用于创作复合节奏（polyrhythmic）的设备；学院效果转换器（Akaschieb），一台音频滤波处理器；还有一台，便是“学院合成器”（Akaphon）。

学院合成器是一台定制的复音合成器，是一种“一次性”发明。该乐器使用了13个锗晶体管（transistor）振荡器，通过一组键盘演奏。为了控制成本，键盘安装在一个立式钢琴状的框架上。每个振荡器可通过一个可变分压器（potentiometer）确定音高，再通过低频振荡器（LFO）和可变滤波器进行处理。这台乐器的独特之处在于，它的波形是通过光耦合器控制的；也就是说，这一装置可以控制乐器产生击键、衰减、延音等包络特点。

学院合成器在维尔纳音乐学院曾被作为主要电子乐器使用，直到1978年被一台名为“学院200”的实时数字音频处理器所替代。这台新的处理器由皮特·梅驰勒（Peter Mechtler）设计。

哥特瓦尔德的学院合成器今天保存在奥地利维亚纳科技博物馆。

迪尔特·考夫曼（Dieter Kaufmann）提起赫尔穆特·哥特瓦尔德：

赫尔穆特·哥特瓦尔德（1938–2004）是我“电声生涯”中最重要的伙伴、激励者之一。1959年，他受聘来到当时维也纳音乐与表演艺术学院的工作室。当时的工作室配有测量、生成、复制电子声频的设备，但是主要是用来测试考生的听力水平、记录表演。学院没有一位“能人”知道要怎么用这些设备才更有创意；直到60年代中期开设了“音响工程”、“电子音乐”等课程。哥特瓦尔德可以说是这些新技术背后的驱动力：他与作曲家们联络，说服他们去探索新声音的潜能。

哥特瓦尔德的努力获得了成功。这种成功尤其体现在安尼斯蒂斯·洛戈塞蒂斯（Anestis Logothetis）身上。他早在1960年就创作了长约二十分钟的作品《幻想曲》（Fantasmata），是使用电子媒介创作音乐的一个里程碑。无论如何，这都是奥地利第一部介于具象音乐与合成音乐之间的大型作品——也就是它的声响介于噪声和正弦波之间，也介于巴黎和科隆的风格之间，而且——该作品展示了语音电子化过程（这点甚至早于赫伯特·艾默特），并包含了当时政治事件的隐喻（刚果战争）。虽然这部作品实际上是一部芭蕾舞音乐，但据我所知，它从来没被这么用过。

20世纪60年代，弗雷德雷奇·瑟哈（Friedrich Cerha）、奥托·M.泽勘（Otto M. Zykan）、巩特·卡哈沃兹（Günther Kahowez）、克劳斯-皮特·扎特勒（Klaus-Peter Sattler）、弗兰斯·布莱姆肖恩（Franz Blaimschein）、海因兹·哈尔·格鲁伯（Heinz Karl Gruber）等音乐人都曾创作过电子音乐作品，如果没有哥特瓦尔德的话，这些作品是绝对不会诞生的。即便是访客，也能利用工作室的创意气氛：哥特瓦尔德的助手，鲍里斯·布拉哈（Boris Blacher）曾创作过电台音乐（radio play）；库尔特·拉夫（Kurt Rapf）曾请求哥特瓦尔德创造一种有“集中营”感觉的低音B音，最后搞定了。小胖乔治（Fatty George）也找到了他需要的东西：可以用在广播中的电子设备……

为了满足音乐人的这些需求，哥特瓦尔德一直都在设计制造新的设备。从使用斗牛士牌（Matador）零件制作滤波器开始，到制造学院鸣音器、学院效果转换器，最终发明了传奇的学院合成器：1963～1964学年，学院开设了电声音乐方面的课程；同年，哥特瓦尔德开始设计制造一种电子乐器，这种电子乐器可以看作是后来电压控制合成器的前身。他他将这种乐器命名为“学院合成器”，用以向音乐学院致敬。为了控制成本，他把整个乐器安装在一个立式钢琴壳子里。

哥特瓦尔德自己其实也是用这台早期合成器创作过一些作品，比如说，使用学院合成器重新演绎的经典作品（如里姆斯基-
科萨科夫的《野蜂飞舞》），或是独立的电声作品（如《致敬麦鲁夫特》^[2]《致敬麦鲁夫特》，即作品Hommage à … Continue reading）。他的发明总是使用最简单的方法，但使用中总能很好地工作。当然，有时候你也得踢两下或者是拜拜这些设备——毕竟，那可是模拟技术时代。

我1970年开始教工作室相关课程的时候，屋子里大概已经拉进了几百公斤的设备，此后便接手了前主管弗雷德雷奇·瑟哈的工作。我的目标是让不懂技术的公众更多地了解新媒介……因此，我们一起将这些声音（作品）带到了奥地利国内外。

哥特瓦尔德在业余时间是一位花式骑术障碍赛表演者（champion dressage show-jumper）。后来，他又开办了一家公司，开发过交通信号灯的电路、制作鞋底的机器以及结实的轮胎。（军方）甚至还在中东战争期间请求他制造战壕缓冲泡沫。这些尝试都刺激他将不可能化为可能，甚至化为“简单”——而且，他成功了。

 

作曲家卡尔·施斯克（1916～1969）、钢琴家卡尔·沃莱纳（1919～）早在1955年就曾计划在维尔纳音乐学院建立一间“电子音乐”的工作室。工作室在1958～1959年间由沃莱纳完成。该工作室可能是所有欧洲音乐学院中最早建立的一间工作室。

1959～1960年，该工作室创作了芭蕾舞去《幻想曲》，被认为是奥地利电子电声音乐创作的里程碑。该作品由安尼斯蒂斯·洛戈塞蒂斯（1921～1994）创作，赫尔穆特·哥特瓦尔德提供技术指导。该作品的风格与创作手段近似法国的“具象音乐”流派，预示了未来工作室音乐美学的发展方向。1963～1964学年，学院已开设了电声音乐课程。

同年，哥特瓦尔德开始制造一种电子乐器，该电子乐器可以看作是今日电压控制合成器的前身。这台乐器，名为“学院合成器”，名字用以纪念音乐学院，曾一直是（奥地利）电子音乐创作的源头，现存于维也纳科技博物馆。这之后，学院鸣音器、学院效果转换器也陆续制造出来——前者是一种可创造符合节奏型的仪器，后者是一种图形均衡器，有三个滤波器组。

20世纪60年代期间，先锋作曲家们共创做了20部电子音乐作品。这些作曲家包括海因兹·格鲁伯、巩特·卡哈沃兹、皮特·柯蒂克（Peter Kotik）、弗雷德雷奇·瑟哈、罗曼·豪宾斯托克-拉马蒂（Roman Haubenstock-Ramati）等人，其中，最后两位后来成为研究所所长。1970年，施斯克的学生、作曲家迪尔特·考夫曼（1941～）从巴黎留学归来。在巴黎期间，考夫曼曾上过维埃·梅西安（Olivier Messiaen）与雷内·莱布维茨（Rene Leibowitz）的课，也上过GRM工作室的课——当时GRM的课程由皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）和弗朗索瓦·贝耳（Bayle）指导。归来后，考夫曼成为工作室主任，现在已经高升为学院的领导，推动着新的音乐形式在奥地利、学术圈以外传播。

1978年，皮特·梅驰勒开发了使用图形界面控制的“学院 2000”型实时音频处理器。70年代，在工作室中由本/外国作曲家^[3]这些音乐人有：考夫曼、威廉·泽博（Wilhelm Zobl）、卡米拉·佐达伯格（Camila Soederberg）、约翰·马恩（John Maryn）、沃夫冈·丹兹梅耶（Wolfgang … Continue reading创作的作品增加到70多部。80年代，该研究所搬迁到新址，作曲家豪宾斯托克-拉马蒂、埃里希·厄班纳（Erich Urbanner）、弗朗西斯·伯特（Francis Burt）接替了该研究所的主任职务。

——摘自塔玛斯·昂格瓦里（Ungvary）、皮特·梅驰勒著《维也纳音乐学院电声与实验音乐研究所简史》（A brief History of The Institute of Electroacoustics and Experimental Music at the Vienna University of Music）

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参考资料：

“Österreichs neue Musik nach 1945”: Karl Schiske edited by Markus Grassl, Reinhard Kapp, Eike Rathgebe

“The Institute of Electroacoustics and Experimental Music at the Vienna University of Music” Ungvary, Tamas; Mechtler, Peter. Volume 1995, 1995 http://hdl.handle.net/2027/spo.bbp2372.1995.008

Zauberhafte Klangmaschinen: Von der Sprechmaschine bis zur Soundcard (First Edition)by Florian Cramer, Kulturfabrik Hainburg
Gebundene Ausgabe, 250 Pages, Published 2008 ISBN-10: 3-7957-0197-X / 379570197X

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