1960 – 1970

1969年：皮特·格拉格诺的MUSYS

伦敦电子音乐工作室（Electronic Music Studio，简称 EMS 工作室）是由皮特·兹诺维耶夫（Peter Zinovieff）在 1965 年发起建立的工作室，用于电子音乐创作。该工作室是在两台 DEC PDP8 计算机的基础上建立的。这种计算机应该是世界上第一种个人“私有”计算机。

然而，在当时，DEC PDP8s 计算机的运算能力大概只有每秒 60 万次，内存也只有 12K，远远无法达到数字信号处理所要求的运算水平；为了完成相应功能，皮特·格拉格诺（Peter Grogono）受委托开发了一种用于创作音符“序列”，即音乐作品的语言，叫做“MUSYS”。开发者将MUSYS设计成一种易于使用、高效^[1]这种语言的“高效”尤其体现在这里：MUSYS能在PDP8计算机存在硬件限制的情况下，将所有数据文件储存到磁盘（而不是穿孔纸带）上。且对编曲者“友好”的编程语言。这种语言使用汇编语言编写，通过它，PDP8s可以控制一个（效果）滤波器组。这一滤波器组由64个滤波（振荡器）器组成，即可作为输出正弦波的共鸣振荡器，也可以反过来，读取、储存声音中的频率数据。也就是说，MUSYS也可算作是一种频率分辨率较低的采样器，它能够以20采样/秒的速度对音频数据进行采样，然后将采样得到的数据以“振荡器模式”进行还原。这样看来，MUSYS与马克思·马修斯的GROOVE系统（1970）、詹姆斯·加布拉等人的PIPER系统（1965）一样，是一种数字-模拟混合型演奏控制器，更是今日MIDI软件应用的前身。

“这一切都开始于1969年。当时，我正在伦敦普特尼（Putney）的EMS工作室工作，然后就被要求设计一种编程语言。对于这种语言，他们有两个要求：第一个是，这种语言应该易于音乐人理解，因为他们要用这一语言创作电子音乐；第二个要求则是，这种语言必须能在4K 12位字内存的 DEC PDP8/L 计算机上运行。”

EMS 工作室的这两台 PDP8 的名字各有一个名字，一台较老的PDP8/S计算机名为“索夫卡”（Sofka），另一台较新的PDP8/L名为“里奥”（Leo），这两个名字都是兹诺维耶夫孩子的名字。其中，“索夫卡”计算机被当作音序器使用，负责将各类音符时间事件传递到音频硬件（包括64个滤波-振荡器，6个放大器，3数字/模拟转换器，3个“积分器”^[2]积分器（integrators），一种可以生成随时间线性变化的电压的装置。，12个音频开关[‘audio switch’]，6个直流开关[DC switch]以及一台安培[Ampex]4轨磁带台），“里奥”则用来计算处理“音符”数据，并按“索夫卡”每秒1000次的请求速度传输这些数据。

“这些设备均可通过低带宽的数据流进行控制。比方说，单个音符可以通过音高、波形、振幅、滤波、击键程度、延音程度、衰减时间来定义。其中的一些参数，如‘滤波’，在一个乐句（musical phrase）中一般是一个常量，因此也只需传输一次。而其他的音符则可能需要更多的控制参数，来产生更为复杂的音色包络。但是，在大多数情况下，每秒一百个左右音符事件也就足够了——这种精度相当于每毫秒一个音符事件。（这种技术水准其实和MIDI是差不多的；当然，1970年那时候还没有MIDI标准）。”

其实早在MUSYS软件开发出来之前，EMS 工作室的 PDP8s 计算机就曾参与过最早的计算机音乐现场表演。那部作品名为《无人计算机之曲》（Partita for Unattended Computer），曾于1967年在伦敦伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall）上演。后来使用MUSYS语言创作的音乐作品包括：

1970：哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）《美杜莎》（Medusa）
1970：贾斯丁·康诺利（Justin Connolly）《华莱士·史蒂文斯之诗》（Poems of Wallace Stevens）
1971：贾斯丁·康诺利《特萨利亚4》（Tesserae 4）
1972：哈里森·伯特威斯尔《计时器》（Chronometer）
1972：大卫·罗兰（David Rowland）《梦幻时光》（Dreamtime）
1972：汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）《小提琴协奏曲》（Violin Concerto）

音频存档

演示-使用频率采样器对人声进行数字化操作：

《起源》本站|原始链接

本作品由皮特·格拉格诺以斯坦·万德比克（Stan Vanderbeek）的声音为基础创作，于1972年完成。“1972年，万德比克先生访问了EMS工作室。皮特·兹诺维耶夫当时不在工作室，万德比克在听了我们的处理后，认为这段15分钟长的作品能‘说明声音是如何产生的’。这段音乐“以‘起源便是单词’（“in the beginning was the word”）结束”，所有声音都是从这最后六个单词（“起源便是单词”）变化而来：声音通过工作室计算机控制的滤波器组处理后，变成最终的声音。”

《数据域》（Datafield）本站|原始链接
皮特·格拉格诺，1970

《风管铃》（Chimebars）本站|原始链接
皮特·格拉格诺，1968

MUSYS 代码示例

一个单音音符的代码一般类似下面这段代码：

#NOTE 56, 12, 15;
$

这段代码代表的音符音高为56（一个八半音音阶，音阶从低到高分别编码为0～63），响度（loudness）为12（对数变化，范围0～15），长度时值15–>15/100=0.15秒。响度值同时决定了音符的包络。

下面这段代码能够演奏50个随机音列：

50 (N = 0 X = 0
1  M=12^  K=1  M-1 [ M (K = K*2) ]
	X & K[G1]
	X = X+K  N = N+1  #NOTE M, 15^, 10^>3;
	12 - N[G1]
$

MUSYS语言在1978年经过增强变成MOUSE语言——一种小型、高效的堆栈式解释器。

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参考资料：

http://users.encs.concordia.ca/~grogono/Bio/ems.html

Peter Grogono.’MUSYS: Software for an Electronic Music Studio. Software – Practice and Experience’, vol. 3, pages 369-383, 1973.

http://www.retroprogramming.com/2012/08/mouse-language-for-microcomputers-by.html

1963年：保罗·卡托夫、约翰·伊顿的卡托夫合成器

50年代末期，随着价格更合理的晶体管面世，许多电子工程师受哈拉尔德·博德的影响，意识到轻量、便宜耐用的电子乐器具有很广阔的前景。博德提出的“基于晶体管技术的电压控制型乐器”方案（详见《欧洲电子乐器设计》，载于《音频工程协会学报》，详见注释^[1]“European Electronic Music Instrument Design”, Journal of the Audio Engineering Society (JAES) ix (1961): 267）启发了罗伯特·慕格、唐纳德·巴克拉、保罗·卡托夫等人将博德的理念付诸行动。

保罗·卡托夫是美籍波兰裔意大利人，是罗马RCA公司（位于尼奇尼塔电影工作室）的音频工程师。1956年夏天，卡托夫受奥托·列宁和乔治·鲍尔奇·威尔森两人邀请，为当时罗马美国学院设计一间全新的电子音乐工作室——当时，奥托·列宁是美国学院的客座作曲家，正通过哥伦比亚普林斯顿大学爱丽丝·M·迪岑基金会（Alice M. Ditson）为工作室筹措资金。

卡托夫因此设计制造了一间使用磁带技术的工作室。这间工作室位于罗马的威亚·安奇洛·马斯那地区（Via Angelo Masina）美国学院的地下室。工作室内的设备包括：三台正弦波振荡器、一台弹簧混响单元、一部麦克风、一台Ampex 350系列便携式单声道录音机以及一部收录机。这以后，卡托夫又在1958年制造了大型工作室合成器——“声音合成器”（Fonosynth），学院的列宁、基诺·马里努兹·Jr（Gino Marinuzzi Jr.）等作曲家为这台乐器的发明提供了音乐指导。

“但是，保罗。这可不只是一堆磁带工作室的寻常设备；它们可是一部乐器！”

——约翰·伊顿，1963年；摘自太空企鹅（Astronauta Pinguim）2012年的采访

受博德1961年在《音频工程协会学报》上文章的影响，为了替换原有的声音合成器，保罗·卡托夫设计了一台新的、尺寸更小电压控制合成器（而且，也是由哥伦比亚-普林斯顿大学间接赞助的）。这台乐器基于晶体管技术制成，名为“卡托夫合成器”。卡托夫将它展示给美国学院的美国作曲家约翰·伊顿（John Eaton）后，后者马上发现了这台合成器用于的现场表演的潜力，也就是说，不需要借助任何磁带录音机进行表演——当时所谓的“合成器”都是一些工作室设备，这些设备尺寸相当庞大、部件繁多而难以搬移，几乎无法用于现场表演，所以，当时的电子音乐表演大都依赖录音完成。

“我马上就开始写了作品，这些作品，不需要任何事前录制工作，就可以直接在这台乐器上演奏。我还请求（卡托夫）再为我制造一台经过改良的这种乐器。在我的建议下，他改进了合成器上的三排键盘，使之具备钢琴键盘的速敏（velocity）及侧向移动响应特性，其中后者常见于小键琴（Clavichord）的震音（bisbigliando）技巧中。之后几年，卡托夫又给乐器加入了一个整体音量踏板、一个白/粉噪发生器、额外的基本波形^[2]原文即“可选的基础声学素材”（alternate basic sonic material）。——译者注、一个弹簧混响装置以及几种声音调制方式。”

——约翰·伊顿；摘自太空企鹅（Astronauta Pinguim）2012年的采访

卡托夫合成器由三个声音模块组成，正如卡托夫叫它们“声音组合器”（sound-combiner），这三个模块本质上就是三台混合固态元件/真空管技术制造的独立合成器。这三个模块可以各自独立控制，可相互连接，也可混音为一个信号输出。

每一个“声音组合器”由以下部件组成：

• 一个可控频率的方波振荡器；
• 一组使用按钮控制的分频器组，可按照2/3/4/5/8的比例产生输入音高对应的泛音谐波。
• 三个复合滤波器（complex filter），频率范围40 Hz – 20 kHz。
• 一个振幅控制器。
• 三个调制器，分别由低频振荡器（LFO）控制：第一个控制方波振荡器的频率，第二个控制滤波器的频率，第三个控制音频振幅水平。

后续的合成器上，还装有白/粉噪发生器以及一个弹簧混响装置。

卡托夫合成器配有一个三排键盘，每排键盘有两个八度，分别对应一个合成器模块。每个琴键的音律都可以单独调谐，以便音乐人创作微分音作品。键盘琴键具备速敏响应，演奏者还可以通过测侧按琴键产生弯音效果。第二版的卡托夫合成器还可通过击键速度改变振幅（音量）和滤波器（音色）。

约翰·伊顿将卡托夫合成器作为音乐会表演乐器使用，从1966～1974年间，他使用这台乐器进行了一千余场表演，并在唱片《卡托夫合成器与交响乐团作品》（Piece concert is Synket and Symphony Orchestra，1967）、《瞽人之泣》（Blind Mans Cry，1960）、《泱众》（Mass，1970）等作品中使用了这台乐器。

卡托夫合成器并不是一种乐器商品——卡托夫以这台乐器为基础，在1963～1977年之间大概制造了12台变种乐器——虽然这台创新的乐器具有诸多特点，但最终仍然只是一种“一次性”的定制乐器。尽管如此，实际上，除了伊顿以外，其他音乐人也曾广泛使用过这台乐器。卡托夫合成器的声音曾经频繁出现在尼奇尼塔工作室为“意式西部片”^[3]意式西部片（Spaghetti … Continue reading、意大利恐怖/科幻电影的配乐中（埃尼奥·莫里康内^[4]埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone），意大利音乐家。长于配乐工作。——译者注曾经在许多配乐作品中使用过这台乐器）。

今日现存的一台卡托夫合成器位于巴黎爱乐音乐厅（Philharmonie de Paris，曾名“乐器博物馆”）。

伊顿曾与鲍勃·慕格（Bob Moog）合作开发了一种控制键盘，名为“MTS控制键盘”——“伊顿-慕格多用力度感应键盘”（Eaton-Moog Multiple-Touch-Sensitive Keyboard）。两人第一次见面是在1966年，当时伊顿访问美国，曾请求慕格帮他维修一台故障的卡托夫合成器。随后，他们便以卡托夫合成器的三排键为原型，制造了这种控制键盘；当然，最后的命名也比较简单粗暴。

个人简介：保罗(Paul/Paolo)·卡托夫

保罗·卡托夫（1921~1996），波兰裔意大利人。他于1964年就任意大利RCA（RCA Italiana）希内吉塔电影工作室（Cinecittà）首席音响技术官；1964~1965年间，还曾在Fonolux后期公司工作。卡托夫设计过许多用于电影音乐制作的设备，包括动态声音压缩器、唤醒调制器、混响室、混响盘（Reverb Plate），建立了声音后期的新标准。

卡托夫时期参与声音、特效后期制作的作品包括《非洲部落》（Africa Addio，1966），《茶花女》（La Traviata，1965,），《恶魔星球》（Terrore Nello Spazio，1960），《奇遇》（L’ avventura，1953），《面包，爱情和梦想》（Pane, amore e fantasia，1965），《大力士和吕底亚女王》（Hercules Unchained，1959）等。

受罗马美国学院委托，卡托夫设计建立了该学院内部的电子音乐工作室。1958年，卡托夫发明了他的第一台合成器，“声音合成器”。此后，1963年，他设计制造了更加复杂的压控型演奏用乐器——卡托夫合成器，并在1964年美国音频工程协会（AES，即Audio Engineering Society）会议上进行了展示。

卡托夫与意大利作曲家基诺·马里努兹·Jr是一辈子的好朋友、合伙人。卡托夫的妻子，兰达·卡托夫（Landa Ketoff），是意大利共和报（La Repubblica Newspaper）的一位知名乐评人。

马里努兹参与的电影作品包括：《爱情小说》（Romanzo d’amore，1950），让·雷诺阿导演的《黄金马车》（Le Carrosse d’or，1952），维托里奥·科塔法维（Vittorio Cottafavi）导演的《霸王艳姬》（Ercole alla conquista di Atlantide），《I castrati》（1964）^[5]未找到该电影的相关信息。——译者注、《吸血鬼星球》（1965）、《独一无二》（Matchless，1967）、电视剧《出生入死》（La piovra，1984）

个人简介：约翰·伊顿（1935.3.30，美国宾州布林·马沃[Bryn Mawr]）

作曲家约翰·伊顿自幼学习钢琴，9岁首次参加音乐表演，弹奏了贝多芬奏鸣曲。1957年，时年22岁的伊顿从普林斯顿大学毕业。1959年，他来到罗马生活，并在这里与比尔·史密斯（Bill Smith）展开了一生的合作——他们录制了两张专辑，并在欧美两地举办了多场音乐会。1964年，他在罗马结识了电子工程师保罗·卡托夫，即卡托夫合成器的发明者。伊顿在一千多场音乐会上使用过这台合成器。后来，他与罗伯特·慕格合作发明了“MTS”控制键盘。

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参考资料：

“The Synthesizer.” Vail, Mark.

Interview with John Eaton: http://astronautapinguim.blogspot.co.uk/

Electronic Music Review. No. 4 October 1967

Interview with John Eaton NAMM. January 23, 2010. https://www.namm.org/library/oral-history/john-eaton

‘Electronic Music’ By Nick Collins, Margaret Schedel, Scott Wilson

‘Electronic and Computer Music’ Peter Manning. Oxford University Press p130

A History of the Rome Prize in Music Composition * 1947 – 2006 * Richard Trythall .Music Liaison. American Academy in Rome January 1, 2007

‘Music and Musical Composition at the American Academy in Rome’. Martin Brody. University of Rochester Press. 2014.

‘In The Workshop’. John Eaton. http://moogfoundation.org/about/humble-visionary/in-the-workshop/

1963年：赫尔穆特·哥特瓦尔德的学院合成器

1958年，作曲家卡尔·施斯克（Karl Schiske）、钢琴家卡尔·沃莱纳（Karl Wolleitner）在法国（即巴黎GRM工作室）、德国（即WDR工作室）电子音乐发展的影响下，在维亚纳音乐学院（Vienna Music Academy）建立了一间电子音乐工作室。音频工程师赫尔穆特·哥特瓦尔德（Hellmut Gottwald）受聘作为该工作室的设计者和技术指导。哥特瓦尔德制造了不少名为“学院”的系列设备^[1]这些乐器的前缀都是“Aka”，即德语“学院”（Akademie）的开头。，其中包括学院鸣音器（Akapiep），一台用于创作复合节奏（polyrhythmic）的设备；学院效果转换器（Akaschieb），一台音频滤波处理器；还有一台，便是“学院合成器”（Akaphon）。

学院合成器是一台定制的复音合成器，是一种“一次性”发明。该乐器使用了13个锗晶体管（transistor）振荡器，通过一组键盘演奏。为了控制成本，键盘安装在一个立式钢琴状的框架上。每个振荡器可通过一个可变分压器（potentiometer）确定音高，再通过低频振荡器（LFO）和可变滤波器进行处理。这台乐器的独特之处在于，它的波形是通过光耦合器控制的；也就是说，这一装置可以控制乐器产生击键、衰减、延音等包络特点。

学院合成器在维尔纳音乐学院曾被作为主要电子乐器使用，直到1978年被一台名为“学院200”的实时数字音频处理器所替代。这台新的处理器由皮特·梅驰勒（Peter Mechtler）设计。

哥特瓦尔德的学院合成器今天保存在奥地利维亚纳科技博物馆。

迪尔特·考夫曼（Dieter Kaufmann）提起赫尔穆特·哥特瓦尔德：

赫尔穆特·哥特瓦尔德（1938–2004）是我“电声生涯”中最重要的伙伴、激励者之一。1959年，他受聘来到当时维也纳音乐与表演艺术学院的工作室。当时的工作室配有测量、生成、复制电子声频的设备，但是主要是用来测试考生的听力水平、记录表演。学院没有一位“能人”知道要怎么用这些设备才更有创意；直到60年代中期开设了“音响工程”、“电子音乐”等课程。哥特瓦尔德可以说是这些新技术背后的驱动力：他与作曲家们联络，说服他们去探索新声音的潜能。

哥特瓦尔德的努力获得了成功。这种成功尤其体现在安尼斯蒂斯·洛戈塞蒂斯（Anestis Logothetis）身上。他早在1960年就创作了长约二十分钟的作品《幻想曲》（Fantasmata），是使用电子媒介创作音乐的一个里程碑。无论如何，这都是奥地利第一部介于具象音乐与合成音乐之间的大型作品——也就是它的声响介于噪声和正弦波之间，也介于巴黎和科隆的风格之间，而且——该作品展示了语音电子化过程（这点甚至早于赫伯特·艾默特），并包含了当时政治事件的隐喻（刚果战争）。虽然这部作品实际上是一部芭蕾舞音乐，但据我所知，它从来没被这么用过。

20世纪60年代，弗雷德雷奇·瑟哈（Friedrich Cerha）、奥托·M.泽勘（Otto M. Zykan）、巩特·卡哈沃兹（Günther Kahowez）、克劳斯-皮特·扎特勒（Klaus-Peter Sattler）、弗兰斯·布莱姆肖恩（Franz Blaimschein）、海因兹·哈尔·格鲁伯（Heinz Karl Gruber）等音乐人都曾创作过电子音乐作品，如果没有哥特瓦尔德的话，这些作品是绝对不会诞生的。即便是访客，也能利用工作室的创意气氛：哥特瓦尔德的助手，鲍里斯·布拉哈（Boris Blacher）曾创作过电台音乐（radio play）；库尔特·拉夫（Kurt Rapf）曾请求哥特瓦尔德创造一种有“集中营”感觉的低音B音，最后搞定了。小胖乔治（Fatty George）也找到了他需要的东西：可以用在广播中的电子设备……

为了满足音乐人的这些需求，哥特瓦尔德一直都在设计制造新的设备。从使用斗牛士牌（Matador）零件制作滤波器开始，到制造学院鸣音器、学院效果转换器，最终发明了传奇的学院合成器：1963～1964学年，学院开设了电声音乐方面的课程；同年，哥特瓦尔德开始设计制造一种电子乐器，这种电子乐器可以看作是后来电压控制合成器的前身。他他将这种乐器命名为“学院合成器”，用以向音乐学院致敬。为了控制成本，他把整个乐器安装在一个立式钢琴壳子里。

哥特瓦尔德自己其实也是用这台早期合成器创作过一些作品，比如说，使用学院合成器重新演绎的经典作品（如里姆斯基-
科萨科夫的《野蜂飞舞》），或是独立的电声作品（如《致敬麦鲁夫特》^[2]《致敬麦鲁夫特》，即作品Hommage à … Continue reading）。他的发明总是使用最简单的方法，但使用中总能很好地工作。当然，有时候你也得踢两下或者是拜拜这些设备——毕竟，那可是模拟技术时代。

我1970年开始教工作室相关课程的时候，屋子里大概已经拉进了几百公斤的设备，此后便接手了前主管弗雷德雷奇·瑟哈的工作。我的目标是让不懂技术的公众更多地了解新媒介……因此，我们一起将这些声音（作品）带到了奥地利国内外。

哥特瓦尔德在业余时间是一位花式骑术障碍赛表演者（champion dressage show-jumper）。后来，他又开办了一家公司，开发过交通信号灯的电路、制作鞋底的机器以及结实的轮胎。（军方）甚至还在中东战争期间请求他制造战壕缓冲泡沫。这些尝试都刺激他将不可能化为可能，甚至化为“简单”——而且，他成功了。

 

作曲家卡尔·施斯克（1916～1969）、钢琴家卡尔·沃莱纳（1919～）早在1955年就曾计划在维尔纳音乐学院建立一间“电子音乐”的工作室。工作室在1958～1959年间由沃莱纳完成。该工作室可能是所有欧洲音乐学院中最早建立的一间工作室。

1959～1960年，该工作室创作了芭蕾舞去《幻想曲》，被认为是奥地利电子电声音乐创作的里程碑。该作品由安尼斯蒂斯·洛戈塞蒂斯（1921～1994）创作，赫尔穆特·哥特瓦尔德提供技术指导。该作品的风格与创作手段近似法国的“具象音乐”流派，预示了未来工作室音乐美学的发展方向。1963～1964学年，学院已开设了电声音乐课程。

同年，哥特瓦尔德开始制造一种电子乐器，该电子乐器可以看作是今日电压控制合成器的前身。这台乐器，名为“学院合成器”，名字用以纪念音乐学院，曾一直是（奥地利）电子音乐创作的源头，现存于维也纳科技博物馆。这之后，学院鸣音器、学院效果转换器也陆续制造出来——前者是一种可创造符合节奏型的仪器，后者是一种图形均衡器，有三个滤波器组。

20世纪60年代期间，先锋作曲家们共创做了20部电子音乐作品。这些作曲家包括海因兹·格鲁伯、巩特·卡哈沃兹、皮特·柯蒂克（Peter Kotik）、弗雷德雷奇·瑟哈、罗曼·豪宾斯托克-拉马蒂（Roman Haubenstock-Ramati）等人，其中，最后两位后来成为研究所所长。1970年，施斯克的学生、作曲家迪尔特·考夫曼（1941～）从巴黎留学归来。在巴黎期间，考夫曼曾上过维埃·梅西安（Olivier Messiaen）与雷内·莱布维茨（Rene Leibowitz）的课，也上过GRM工作室的课——当时GRM的课程由皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）和弗朗索瓦·贝耳（Bayle）指导。归来后，考夫曼成为工作室主任，现在已经高升为学院的领导，推动着新的音乐形式在奥地利、学术圈以外传播。

1978年，皮特·梅驰勒开发了使用图形界面控制的“学院 2000”型实时音频处理器。70年代，在工作室中由本/外国作曲家^[3]这些音乐人有：考夫曼、威廉·泽博（Wilhelm Zobl）、卡米拉·佐达伯格（Camila Soederberg）、约翰·马恩（John Maryn）、沃夫冈·丹兹梅耶（Wolfgang … Continue reading创作的作品增加到70多部。80年代，该研究所搬迁到新址，作曲家豪宾斯托克-拉马蒂、埃里希·厄班纳（Erich Urbanner）、弗朗西斯·伯特（Francis Burt）接替了该研究所的主任职务。

——摘自塔玛斯·昂格瓦里（Ungvary）、皮特·梅驰勒著《维也纳音乐学院电声与实验音乐研究所简史》（A brief History of The Institute of Electroacoustics and Experimental Music at the Vienna University of Music）

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参考资料：

“Österreichs neue Musik nach 1945”: Karl Schiske edited by Markus Grassl, Reinhard Kapp, Eike Rathgebe

“The Institute of Electroacoustics and Experimental Music at the Vienna University of Music” Ungvary, Tamas; Mechtler, Peter. Volume 1995, 1995 http://hdl.handle.net/2027/spo.bbp2372.1995.008

Zauberhafte Klangmaschinen: Von der Sprechmaschine bis zur Soundcard (First Edition)by Florian Cramer, Kulturfabrik Hainburg
Gebundene Ausgabe, 250 Pages, Published 2008 ISBN-10: 3-7957-0197-X / 379570197X

Technisches Museum Wien
Bereichsleitung Sammlung Musikinstrumente
Mariahilferstrasse 212
1140 Wien

1963年：莱斯利·布拉德利的美乐特朗/诺瓦创系列乐器

美乐特朗（Mellotron）、诺瓦创（Novatron，意译为“新一代电子琴”）是由伯明翰斯特里特利电子公司（Streetly Electronics）在60年代早期至80年代早期生产的一种乐器系列，由布拉德利兄弟（莱斯利、弗兰克和诺曼）设计制造。最初的美乐特朗琴是一种十分新奇，但价格高昂的家用乐器；不知是有意还是无意，这种乐器在设计上与美国的钱柏林电子琴极为相似，都基于磁带采样制成。美乐特朗琴是现代数字采样器的前辈，它使用预先录制在磁带上的声音（而非数字采样）作为采样。琴上的每个琴键下方都有一段磁带，磁带上录制有对应音高的声音采样（Mark II型号的美乐特朗琴具有两排键盘，每排有35个键，最终采样数达到了1260个）。按下琴键后，对应的声音开始播放；松开琴键，磁头又回到最开始。这种音源设计方式可以保证录音的延音特性（而非循环播放式的声音），但同时也使得每个采样声音的时长受到限制，一般不能超过8秒。该琴的键盘是全复音的，可以产生许多管乐、弦乐器以及打击乐的音色。

“现在，借助性能优异的美乐特朗电子琴，即使是不善五音的也可指挥自己的‘乐团’——一切仅需几根手指简单操作——即从一台键盘中获得丰富的乐团音色……我认为，美乐特朗琴是继电视以后‘最棒的’家庭娱乐产品。”

——艾瑞克·罗宾森（Eric Robinson），1967年

美乐特朗琴的大部分型号使用3/8″ （英寸）磁带作为音源。通过前面板移动磁带磁头，可以选择不同的（音色）磁带轨道，以达到音色选择目的。这一特性使得演奏中能够容易地切换音色，还可将磁头置于轨道之间，以便混音（即“搅拌声音”）。这一乐器虽然尝试真是地还原乐器音色，但也具有一些独特音色，这些音色在60年代～70年代摇滚音乐人中相当流行。1977年，美乐特朗电子琴在一次法律纠纷后出售了乐器商标，后续型号因而改名为“诺瓦创”。80年代，随着合成器、数字采样技术的流行，美乐特朗/诺瓦创琴逐渐遭遇市场障碍，公司也在1986年关张。但在怀旧主义的影响下，布拉德利的儿子在2000年左右恢复了美乐特朗公司，并开始生产一台经过数字化改进的美乐特朗/诺瓦创型号——MK4000。

 

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参考资料：

1969年：皮特·兹诺维耶夫、崔斯特瑞姆·卡里、大卫·科克雷尔的EMS合成器系列

伦敦电子音乐工作室（Electronic Music Studio，简称 EMS 工作室）是由皮特·兹诺维耶夫（Peter Zinovieff）在 1965 年发起建立的工作室。皮特是一位俄罗斯贵族移民的儿子，他对电子音乐充满兴趣，曾在伦敦普特尼（Putney）家中的后花园里建立了一间工作室。EMS工作室在60年代末期～70年代曾一度是英国电子音乐的活动中心，聚集了哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）、崔斯特瑞姆·卡里（Tristram Cary）、卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）以及“△+乐团”^[1]△+乐团（Unit Delta Plus）是由兹诺维耶夫、迪莉娅·德比莎（Delia Derbyshire）、布莱恩·霍奇森（Brian Hodgson）创立的电子音乐团体。等音乐人和商业电子音乐制作团体。

兹诺维耶夫曾与大卫·科克雷尔（David Cockerell）、皮特·格拉格诺（Peter Grogono）开发了MUSYS语言（该语言后来发展为今天的MOUSE音频合成语言），这种语言运行在两台 DEC PDP8 小型计算机上，可通过数字穿孔纸带，以电压控制的形式控制模拟合成的各类参数。在60年代中期，在学术、军事以外的机构看到1K内存、配有视频监视器的12位计算机几乎是不可能的，更何况有两台这种电脑，被用在音乐领域：

“我很幸运——我有一位有钱的夫人，所以我们卖了她的首饰，换了一台电脑——可以说，这可是世界上第一台‘私家’电脑。”

——皮特·兹诺维耶夫

EMS 工作室尤其专注于数字声音的分析和处理，用兹诺维耶夫的话说，就是“要分析声音，将其变成计算机上合理的音乐形式；还要处理那种音乐形式，以音乐的方式还原它。”(Zinovieff 2007)在当时，数字信号处理所要求的硬件水平远远超过了DEC PDP8的配置，因此，他们使用PDP8计算机来控制一个振荡器组（该振荡器组实际上是一组共鸣滤波器，可以作为正弦波发生器使用），振荡器组经过特殊修改，可以使用数字方式来控制。这样看来，MUSYS与马克思·马修斯的GROOVE系统（1970）、詹姆斯·加布拉等人的PIPER系统（1965）一样，是一种数字-模拟混合型演奏控制器。

对于皮特·兹诺维耶夫这种不差钱的人，一己之力运行 EMS 的成本也是相当可观的，很快，他便发现自己陷入了经济问题。1969年，兹诺维耶夫试图（在写给《泰晤士报》的一封信中）将 EMS 工作室捐赠国家，却未能成行；之后，他便开始了VCS系列合成器的开发工作。他认为，要拯救EMS工作室，唯一的办法，就是把这间工作室变成一台面向教育市场的、小型模块化且价格合理的商业产品。这系列合成器的第一个型号是一个早期原型产品，由大卫·科克雷尔设计，名为“电压控制型工作室1号”（Voltage Controlled Studio 1）。这是一种双振荡器乐器，外壳为木质，为澳大利亚音乐人唐·班克斯（Don Banks）专门制造，要价英镑£50。这桩生意是在一段冗长的酒吧聊天后敲定的：

“我们为澳大利亚作曲家唐·班克斯做了一个小盒子形状的合成器，名为VCS1，后来我们又做了两台……这是一个和鞋盒差不多大小的玩意儿，有许多振荡器、滤波器和旋钮，但不是电压控制的。里面或许还有一个环形调制器和包络控制器。”

——科克雷尔，2002

紧接着VCS1发布的，是合成器VCS3。这版合成器在设计上更贴近商业生产，电路由科克雷尔设计，外形则由崔斯特瑞姆·卡里（Tistram Cary）基于兹诺维耶夫的想法设计。从设计上看，VCS3并不是一台简单的电子乐器，而是一台小型、模块化却功能强劲的电子工作室，因此，在最初发售时并未配备普通的键盘。这台乐器中使用了来自军队的廉价电子零件尾货来控制成本，因此，其售价被尽可能地压低——在当时大概英镑£330一台（1971年）：

“这乐器的许多设计都取决于一些愚蠢的制约因素——比如说，取决我能在莱尔街^[2]莱尔街（Lisle Street），指伦敦索和（Soho）区莱尔街上的军队尾货商店。上能买到什么甩卖的电子零件……例如，那些给振荡器用的慢速旋钮（slow motion dial）就是从莱尔街上买的；其实，几乎所有的乐器零件都是从那条街上卖的……作为一个‘穷外行’，我在压低预算这方面，一直很‘在行’。我曾经看到慕格（Moog）做过那个东西^[3]指慕格的阶梯多阶滤波器（ladder filter）。，因此我也做了一个，不过方法不同……他的多阶滤波器用的是晶体管（ground-base）技术，而我改用了二极管……因此，造价也变得更低。晶体管的价格要20便士，而二极管只要两便士！”

——科克雷尔《模拟时代》（Analog Days）

但VCS3合成器获得成功的原因并不在它极低的成本，而在于便携和灵活性。这台乐器是历史上第一台价格合理、便于携带而且可以用于现场演出的模块合成器。作为一台电子乐器，VCS3还可以用作效果（发生）器和信号处理器，使用者可以用它处理吉他、人声等外部声音信号。

VCS3合成器上有两个频率可变的音频震荡器，可以产生正弦波、锯齿波和方波，产生的波形经过滤波器、环形调制器、低频振荡器、噪声发生器、弹簧混响装置、包络发生器处理后变成对应的音色。这台乐器通过两个独特的装置进行演奏、控制（当然，这一设计也是由莱尔街上的尾货所决定的）：一个大号的二位摇杆，是从一个遥控飞机套装上拆下来的；另一个则是16×16的插接线面板，无需凌乱的线材，即可连接所有模块。

VCS3和巴克拉的“电子音乐盒”一脉相承，都是为电子音乐创作而设计的设备。但很快，VCS3便做出了改动，推出了配有平均律键盘的合成器，可直接进行演奏。这一改动直接使VCS3引起了一些摇滚、流行音乐人的注意——这些人或是无法负担慕格合成器的高昂价格^[4]VCS3的生产时间要比慕格Minimoog在美国的生产时间早一年。，或是身在英国，买不到慕格、ARP、巴克拉的合成器。由于VCS3内置的振荡器性能不稳，当时的评价都说这台乐器无法当作“乐器”使用；但尽管如此，这台合成器还是受到了许多但是英伦摇滚界的青睐。平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、布莱恩·伊诺（Brian Eno）^[5]布莱恩·伊诺（Brian Eno）曾利用VCS3的外部音频处理功能，制作了他在70年代早期的“招牌声音”。、罗伯特·弗里普（Robert Fripp）、鹰风乐队（Hawkwind）^[6]主要是他们的知名单曲《音色机器》（Silver Machine）。、谁人乐队（The Who）、GONG乐队、让·米歇尔·雅尔（Jean Michel Jarre）等人、乐队都是这台合成器的用户。EMS一些其他的合成器产品也都曾参考过VCS3的设计，包括超便携的A/AK/AKS（1972），塑料外壳、内置模拟音序器版本的VCS3、Synthi HiFli吉他合成器（1973）、EMS声谱视频合成器（EMS Spectron Video Synthesiser）、Synthi E（用于教育的抽条版VCS3）、AMS Polysynthi（“AMS多音合成器”）、几款音序器、声码器装置以及大型模块合成器 EMS Synthi 100（1971）.

EMS 合成器在最开始获得了不小的成功。罗伯特·慕格曾一度想以十万美元的价格将苟延残喘的慕格音乐公司（Moog Music）卖给EMS。但风光并未持续多久—— EMS 公司不敌那些国际上的大型公司，这些公司很快推出了更便宜、更“商业”、更稳定甚至更简单的电子乐器；同时，合成器的发展方向也逐渐从插接线式的模块合成器转向更简单、预置型的键盘乐器。此后，EMS公司持续式微，最终在1979年停业，EMS商标则被出售给英国多赛特（Dorset）的通用数据公司（Datanomics）。1997年，EMS 公司的前雇员罗宾·伍德（Robin Wood）赎回了商标所有权，重新在小范围内生产EMS原有的合成器产品。
皮特·兹诺维耶夫现在是苏格兰地区的一位作词、电子音乐作曲人。

大卫·科克雷尔，VCS、Synthi系列乐器的总设计师，在1972年离开EMS公司，加入了电声克斯（Electro-Harmonix）公司，设计了该公司大部分效果踏板产品。他曾在1976年为法国声学和音乐联合研究所（IRCAM，Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique ）工作过半年，期满又回到电声克斯工作。科克雷尔目前设计了Akai的全系列采样器，其中一些采样器是与克里斯·胡格特（Chris Huggett, Wasp & OSCar 设计师）、蒂姆·奥尔（Tim Orr）合作设计的。

崔斯特瑞姆·卡里直到1973年前，一直是EMS公司的主管经理。离开公司后，他先后成为皇家音乐学院（Royal College of Music）的电子音乐教授和阿德莱德大学（University of Adelade）的音乐教授，现在已经退休。

皮特·格拉格诺，MUSYS语言的创始人在1973年离开EMS公司，但仍继续开发者MUSYS语言，后来又开发了MOUSE语言。现在是加拿大肯高迪亚大学（Concordia University）计算机科学系的教授。

EMS Synthi 100
EMS Synthi 100 是一套昂贵的^[7]1971年售价为英镑£6,500。大型模块合成系统， 其产量、销量不到40台。Synthi 100 实际上是由三台VCS3组合而成的，一共有12个震荡器，两组双复音键盘，具备4复音。此外，该系统还配备了一个3轨道256步进的数字音序器。该系统的可选模块包括声码器“Vocoder 500”、和“计算机合成器”（Computer Synthi）——通过该模块和一台PDP8计算机，合成器可连接到可视化界面上。

EMS合成器图片资料

文档资料：

VCS3说明书-本站|原始链接

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参考资料：

http://www.till.com/articles/arp/ ‘Analog Days’. T. J PINCH, Frank Trocco. Harvard University Press, 2004

‘Vintage Synthesizers’: Pioneering Designers, Groundbreaking Instruments, Collecting Tips, Mutants of Technology. Mark Vail. March 15th 2000. Backbeat Books

http://www.redbullmusicacademy.com/lectures/dr-peter-zinovieff-the-original-tectonic-sounds?template=RBMA_Lecture%2Ftranscript

http://users.encs.concordia.ca/~grogono

http://www.emssynthesisers.co.uk/

https://jasperpye.wordpress.com/category/synths

Peter Forrest, The A-Z of Analogue Synthesisers Part One A-M, Oct 1998.

1967年：布莱恩·贾维斯的斯特乐风手持笔触琴

斯特乐风迷你笔触琴（Stylophone）是由英国人布莱恩·贾维斯（Brian Jarvis）的达布瑞克（Dübreq）公司在1967～1957年期间创造的一种电子乐器。这家公司位于英国利兹市，最初是一家电影制片/录音工作室，而名字“Dübreq”中的变音“ü”则是想给人以“德国品质”的良好印象。从设计上讲，“斯特乐风”尽量地压低了制造成本，因此，每台乐器仅用了一个振荡器，通过一个20音的键盘进行演奏，键盘则直接印制在PCB电路板上，使用者用一支尖笔进行演奏。

这台乐器的音色十分“独特”：他只能发出“滋滋”的方波波形，无法控制包络，但可通过正弦波低频振荡器调制出颤音。虽然这台乐器的功能简单到简陋，但在机智的销售策略下，艺人罗尔夫·哈里斯（Rolf Harris）为这部乐器进行了代言，斯特乐风得以畅销：在这台乐器六年的生产时间里，销量超过三十多万台（最开始，斯特乐风通过邮购销售，每台售价£8 18″6d，相当于今天英镑£95.00）。虽然这台乐器最初是当作玩具销售的，斯特乐风琴还是引起了当时不少音乐人的注意——其中最著名的要属大卫·鲍伊（David Bowie）以及发电站乐队（Kraftwerk）。其中，鲍伊曾在作品《太空怪谈》（Space Oddity）中使用过这个乐器，但是，他大概很讨厌这台乐器，于是把它借给了马克·波兰^[1]马克·波兰（Mark/Marc Bolan，1947～1977），英国音乐人、吉他手。他是大卫·鲍伊的朋友，但同时也是竞争者。。在今天，这种乐器似乎更具一种对于“简单粗暴”年代的怀旧意味，因而被浆果乐队（Pulp）、狂躁者乐队（Manic Street Preachers）、贝儿与萨巴斯蒂安乐队（Belle and Sebastian）、轨道乐队（Orbital）、十六进制常量（Hexstatic）等音乐组合所使用。

Stylophone 350S

斯特乐风 350S 是斯特乐风琴最初型号的放大版，于1971年发布。350S 拥有一组尺寸更大的44键金属片键盘，键盘可以上下调整一个八度，还可以使拥有两只演奏笔。不同于最初版本，这个型号的斯特乐风琴具有八种音色——包括木管乐、铜管乐和弦乐等等。350S上还具有一个简单的衰减控制开关，并具备一个独特的“光控装置”——这个装置实际上是一个光电池，使用左手盖住光控装置，可以调制颤音速率、低通滤波器截断效果以及音量、产生哇声效果。350S大概生产、销售了不到3000台。

2003年，达布瑞克公司借着“怀旧”的名义，在布莱恩的儿子本·贾维斯的主持下重新开张，至今已经发布了多个型号的斯特乐风琴。

图片资料

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参考资料：

http://andymurkin.wordpress.com/category/modification/stylophones/

http://www.stylophone.com/

http://stylophonica.com/

http://www.vice.com/en_uk/read/screw-rolf-harris-watch-this-trailer-and-then-the-movie

1966年：约·米斯塔公司的“图邦低音管式肩背琴”

Tubon（“图邦低音管式肩背琴”）是一种70～80年代出现的一种早期吉他（肩背）式电子乐器。它的出现，使键盘能够与吉他和歌手一样成为前台表演的角色。这种肩背键盘是一种管状的单音乐器，使用电池供电，通过配备的吉他式肩带，可以实现站立演奏，因此，表演者可以在舞台上自由移动。Tubon肩背琴是按照低音乐器的规格设计的，拥有六种预置音色，分别是大号、低音弦乐（Contrabass）、两种电贝司、萨克斯风和木管乐。70年代许多瑞典的流行、民谣乐队都曾使用过这种乐器。

Tubon 肩背琴是瑞典哥德堡的电风琴厂商约·米斯塔公司（Joh Mustad AB）生产的。在英国，该乐器则以“利文斯通”（Livingstone）商标进行销售。在瑞典以外，该乐器的销量不高。但在70年代这些为数不多的外国用户中，还有两位名人，分别是保罗·麦卡特尼^[1]麦卡特作品《永远的草莓地》（Strawberry Fields Forever）的原谱中曾经有一段Tubon肩背琴的前奏，但最终录制唱片时，Tubon琴被钱柏林电子琴所代替。（Paul McCartney）和发电站乐队（Kraftwerk）的拉尔夫·胡特尔（Ralf Hütter）。

图片资料

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参考资料：

http://tubonism.blogspot.co.uk/

1966年：唐纳德·巴克拉的巴克拉合成器系列

1960年，唐纳德·巴克拉（Donald Buchla）受先锋作曲家莫顿·舒博特尼克（Morton Subotnik）之托，制造一台即可用于电子音乐创作、也可用于现场表演的乐器；自此以后，巴克拉便开始从事乐器设计、制造工作。实际上，舒伯尼特希望能够制造一种乐器，用来代替当时的电子音乐工作室——当时的电子音乐工作室占地庞大且结构复杂，几乎都是用来给“严肃先锋音乐人”创作、录制音乐作品。这些工作室一般由独立的振荡器、处理器、滤波器、调音台单元组成，在技术人员的帮助下运行（不同的工作室，系统构成也截然相同），各种插线连接都需要手工完成。随着晶体管技术的出现，制造一个“浓缩”的电子音乐工作室成为可能——这种标准化、便携式的“电子音乐工作室”整合了大型电子音乐工作室的大部分功能，且仍保留了模块化、插接化（patchable）的设计：

大概半个世纪以前，在那个技术背景下，电子音乐还在襁褓之中。专门用于创作电子音乐的乐器大都十分粗糙，基本无法使用。因此，开发一套模块化的电子音乐（合成系统）的主要目标是：

1.实现对各类音乐参数直接、实时的控制。这种乐器应该能够实时演奏，而无需通过以往的声音合成步骤：设定频率 – 开始录音 – 停止录音 – 分节（measure） – 剪切 – 拼接 – 重复等等。

2.兼容所有设备。设备间相互连接的（协议）标准应该简洁完善；能够容易地连接外部设备（录音机、调音器、麦克风等等）。

3.使用全晶体管电路、高品质的零件以及成熟的电路设计。一定要在最少维护的情况下保证性能稳定。

4.另一个特殊要求是，整个设备一定要轻量便携，这样才能方便使用者在家中、音乐厅、旅行等情境下演奏这台乐器。

5.在不影响其他目标的情况下，尽量降低成本。 乐器的外壳和供电模式应该一致，模块化设计应允许用户以合理的价格扩展合成器功能。

——巴克拉联合公司（Buchla Associates）

1963年，巴克拉在洛克菲勒基金会（Rockefeller Foundation）提供的200,000美元资助下，在旧金山磁带音乐中心（San Francisco Tape Music Center）开始制造他的第一台模块合成器。当时，旧金山磁带音乐中心是实验、电子音乐的中心，这间音乐中心由莫顿·舒博特尼克、雷蒙·森德（Ramon Sender）两位音乐人建立，曾为泰里·瑞里（Terry Riley）、宝兰·奥列弗罗斯（Pauline Oliveros）、史蒂夫·雷奇（Steve Reich）、威廉姆·马金尼斯（William Maginnis）、托尼·马丁（Tony Martin）等人服务过。巴克拉的早期合成器产品中，为了配合当时实验音乐的创作需要，引入了一些实验性设计，包括力度（触摸）感应、阻敏板（resistance sensitive plates）。巴克拉在这一时期发明之一，是第一台模拟音序器。

巴克拉系列合成器中第一个生产型号，“巴克拉 100”（Series 100），是一种无键盘的模块合成器。这台乐器又叫“巴克拉音乐盒”（Buchla Box），巴克拉则更喜欢称其为“电子音乐盒”（Electronic Music Box）。该型号在1966年发布，授权哥伦比亚广播公司旗下的芬达乐器（CBS/Fender）^[1]1965年，芬达乐器所有者利奥·芬达（Leo Fender）将公司出售给哥伦比亚广播公司（CBS）。1985年，芬达公司被重新收购，独立为今天的芬达乐器公司。进行生产。但不久，芬达公司便发现电子乐器似乎没有什么市场前景，于是便放弃了这桩生意。巴克拉 100 是一台创新的电子乐器，其前面板布局直观合理，充分考虑了音乐人的思维习惯，用户可通过插接线连接不同的合成器模块。为避免插接线系统混乱，巴克拉100并未借鉴慕格模块合成器的接线设计，而是使用两条独立的插接线分别传输输出信号和控制电压，因此，在这台合成器上，可以使用支持多插的香蕉线（Banana patch cord）来叠加多个控制电压。乐器在演奏上的设计反映了当时在微分音、有限平均律键盘两种律制视角上的考量：发明者——巴克拉——更多是“严肃”实验音乐阵营的一员，他将巴克拉100设计成一种能够演奏连续音的乐器。与其说这是台乐器，不如说是一个“工作室”。使用者可以通过一排力度响应的垫键（Pad）和“运动响应输入端口”（Kinaesthetic input ports）控制声音参数，从而摆脱普通键盘的限制：

“（控制界面的）所有（输入接口，即上文的“垫键”）排成多行，不是电容力度感应的，就是电阻感应的……我觉得没有必要使用键盘，因为最初，键盘是为敲击琴弦而被发明的，后来也不过是用来控制风琴的风簧开关。键盘可以说是‘独裁者’，如果你有了这么一个黑白相间的东西以后，除了键盘音乐，大概很难在演奏出别的什么来；而如果没有这样一组键盘，你便会更专注地研究摇杆旋钮、设备接线的技巧，以及音色方面的问题；你会从一种更‘实验’的体验了解音乐的另一面。这种体验方式虽然比较小众，但却更刺激。”

——唐纳德·巴克拉

巴克拉 100 的另一个重要创新是，它内置了最早的模拟音序器模块——该乐器一共整合了3个音序器，其中前两个是8步音序器，第三个是16步音序器。

“（音序器）的每步进（Stage）都有三个电压控制输出。我曾经连接（cascade）两个音序器，让他们同时工作，这样每步进便有六个输出——这六个输出，一个控制音高，一个控制声音空间位置（spatial location），一个控制振幅；此外，还有一个‘机智’的玩法：再用一个控制信号去控制脉冲发生器——那个脉冲发生器是用来控制音序器本身的——这样，你就可以完全控制节奏了^[2]这里应指完全控制节奏速度。——译者注。你还可以编写出超长时间的复杂节奏，比方说，用5步进和13步进制作一个复合节奏^[3]此处原文为“running five stages against 13”，指的应该是交叉音序器步进来创造复杂节奏。——译者注。”

——莫顿·舒博特尼克

“巴克拉音乐盒”型号一览（参见下图）

型号	简介
M.101	木质外壳，25个模块
M.106	6通道混音器
M.107	电压控制混音器
M.110	双电压控制门限器
M.111	双唤醒调制器
M.112	12键 触摸控制电压信号源（电容键盘）
M.114	10键 触摸控制电压信号源（电容键盘）
M.115	供电电源
M.123	时序电压源（Sequential Voltage Source） ，8步进音序器
M.124	插件线面板
M.130	双包络发生器
M.132	波形合成器
M.140	定时脉冲发生器
M.144	双方波发生器
M.146	时序电压源，音序器，16步进×3层
M.148	谐波发生器
M.150	频率计数器
M.156	双控制电压计数器
M.158	双正弦/锯齿波振荡器（VCO）
M.160	白噪发生器
M.165	双随机电压源（Dual Random Voltage Source / ‘Source Of Uncertainty’）
M.170	双麦克风放大器
M.171	双乐器前置放大器
M.175	双均衡器/线路驱动器（Line Driver）
M.180	双音头发生器
M.185	移频器
M.190	双混响器
M.191	高频截断滤波器（sharp cut-off filter）
M.192	双低通滤波器
M.194	带通滤波器
M.195	八度共振峰滤波器
M.196	移相器

巴克拉100合成器面世后，紧接着发布的是1970年的巴克拉200（Series 200 Electronic Music Box）。巴克拉200曾在海特—黑什伯里区^[4]海特—黑什伯里区（Haight-Ashbury）是美国旧金山的一个街区，是60年代美国“嬉皮士运动”的活动中心。“嬉皮士”们曾在此处聚集吸毒。——译者注“摇头丸测试”^[5]摇头丸测试，又名“毒品测试时期”（Acid … Continue reading时代为摇滚乐队所广泛使用，其中便有感恩而死（Grateful Dead）乐队。该乐队后来曾为星球大战（Star Wars）的 R2-D2 机器人配制音效。

巴克拉合成器诞生同时，价格合理的小型计算机也终于面世。巴克拉因此在1971年创造了世界上第一种数字控制型模拟合成器——巴克拉500。这以后，巴克拉先后推出了“巴克拉音乐绘板”（Buchla Music Easel，1972）、“触摸合成器”（Touché，1978）、巴克拉400（1982）、巴克拉700（1987）等产品。巴克拉曾在近些年发布了一款复刻版巴克拉200合成器，加入了MIDI控制器。

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参考资料：

Buchla and Associates

http://flickrhivemind.net/Tags/buchla/Interesting

‘Analog Days’. T. J PINCH, Frank Trocco. Harvard University Press, 2004

1966年：弗朗索瓦·库皮尼的库皮尼合成器

20世纪60年代末，GRM 与 WDR 两间电子音乐工作室存在着严重的理念分歧：皮埃尔·舍费尔领导的 GRM 工作室，拥护法国加利克式自由的“具象音乐”，主张在音乐中利用所有声音（的录音）；与之相反，德国 WDR 工作室则拥护着日耳曼式的“电子音乐”（Electronische Musik），力图通过严格的数学公式化、调性分析等方法^[1]此处的分析应该是最简单的分析形式，更深入地内容，请参见霍华德·斯莱特（Howard Slater）关于这次“音乐分裂”的文章。进行创作。这次音乐理论上的分歧，也即意味着，这些工作室将朝着不同的方向发展：巴黎的 GRM 工作室，基于磁带录音和“真实声音”完成音乐创作，而 WDR 工作室则完全基于电子合成的声音。

这种理念较量随着70年代的到来而逐渐平息。70年代早期，法国 GRM 音乐研究组最终决定将一种电子合成设备引入工作室。这台乐器便是工程师弗朗索瓦·库皮尼（François Coupigny）在1966年前后设计制造的“库皮尼合成器”（Coupigny synthesiser），被整合进 GRM 54号工作室的24轨混音终端中。尽管库皮尼合成器是一台“电子合成设备”，但在设计理念上，它遵循的仍是“具象音乐”：

“皮埃尔·舍费尔 本人一直十分反对那种通过各种参数进行控制的合成器。因为这样的合成器充满了对音乐的成见，而且背离了舍费尔‘从倾听到创作’（making through listening）的创作理念。考虑到以上因素，库皮尼合成器被设计成一种能够调整全局整体参数的‘声音事件发生器’（sound-event generator），而不能像当时的一些合成器那样，精确定义对应的参数。”

——丹尼尔·特鲁基（Daniel Teruggi）, 2007, 219-20

库皮尼合成器是一种模块化合成系统，可通过一组矩阵插孔系统（pin matrix system）将合成器的5个振荡器插接（Patching）^[2]这可能是最早使用插接技术的乐器，后来使用该技术的合成器，请参见EMS合成器。到多组滤波器、低频振荡器（中的三个）和一个环形调制器上。后续版本的库皮尼合成器中，还加入了一组慕格的电压控制振荡器、滤波器模块，以扩展功能。这台合成器在当时完全整合进了工作室系统，因此，它还可以通过外部设备控制磁带录音机等接口设备。可能由于舍费尔对于“参数型”合成器的担忧，与其他合成器不同，库皮尼合成器没有键盘，而是通过一个复杂的包络发生器来控制、调制声音。这使得这台乐器在制造精确音符、乐句的时候有些困难，但却更适合制造连续长音——这些长音会录制在磁带上，以便进行手动剪辑。GRM 工作室的库皮尼合成器直到今天仍有人使用。

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参考资料：

http://manoafreeuniversity.org/projects/soundings/kompendium/pdfs/slater_heterozygotic.pdf

Gareth Loy ‘Musimathics: The Mathematical Foundations of Music, Volume 2’

‘From magnetic tape to mouse’ by Daniel Teruggi

1965年：威廉姆·H·宁克、卡罗·克里斯滕森、亨利·S·麦克唐纳德、马克思马修斯的“图形一号”（Graphic 1）

“Graphic 1”（图形一号）是一种用于数字声音合成的图形化软/硬件输入系统，可在CRT监视器（即显示屏）上输入各类音符参数。尽管以今天的标准看，“图形一号”系统显得有些简陋，但它却是Cubase、Logic Pro、Ableton Live等今天绝大多数计算机图形编曲环境的“祖先”。

“Graphic 1”是由贝尔实验室威廉姆·宁克（William Ninke）、卡罗·克里斯滕森（Carl Christensen）、亨利·S·麦克唐纳德（Henry S. McDonald）等人为马克思·马修斯（Max Mathews）的MUSIC IV合成软件开发的一个图形前端，用以简化添加音符参数时的繁杂步骤。

“用户使用 Graphic 1，只需通过拖动/绘制对应的元件，即可将将图片、图形直接导入内存……此外，通过计算机的能力，还可以完成绘图修改、擦除、复制、储存等行为。”

——马克思·马修斯，引自托姆·福尔摩斯（Thom Holmes）《电子与实验音乐：技术、音乐与文化》（Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture）

此后，Graphic 2/GRIN 2 在1976年作为商业软件发布。这版软件运行于速度更快的 PDP2 计算机上，由贝尔和DEC销售，实际上是一个计算机复制设计系统，用于设计电路或是逻辑框图。

Graphic 2/GRIN2在1976年发布，以商业产品的形式出现了。它可以运行在更快的PDP2计算机上。该系统还被当作设计电路、绘制逻辑框图的CAD软件，由Bell和DEC销售。

MUSIC IV搭载Graphic 1的一些音频存档

Graphic I Audio file 1 本站|原始链接
Graphic I Audio file 2 本站|原始链接
Graphic I Audio file 3 本站|原始链接
Graphic I Audio file 4 本站|原始链接

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参考资料：

‘Interview with Max Mathews’ C. Roads and Max Mathews. Computer Music Journal, Vol. 4, No. 4 (Winter, 1980), pp. 15-22. The MIT Press

Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture. Thom Holmes

http://www.musicainformatica.it/

http://cm.bell-labs.com/cm/cs/cstr/99.html

‘The Oramics Machine: From vision to reality’. PETER MANNING. Department of Music, Durham University, Palace Green, Durham, DH1 3RL, UK

M. V. Mathews and L. Rosler’ Perspectives of New Music’  Vol. 6, No. 2 (Spring – Summer, 1968), pp. 92-118

W. H. Ninke, “GRAPHIC I: A Remote Graphical Display Console System,” Proceedings of the Fall Joint Computer Conference of the American Federation of Information Processing Societies 27 (1965), Part I, pp. 839-846.

‘Encyclopedia of Computer Science and Technology: Volume 3 – Ballistics …’ Jack Belzer, Albert G. Holzman, Allen Kent