亨利·科威尔和节奏律像琴

1930年：亨利·科威尔、利昂·泰勒明的节奏律像琴

1916年，美国前卫（Avant-Garde）作曲家亨利·科威尔（Henry Cowellzhen）正在研究如何使用键盘来控制复合节奏^[1]Cross rhythm，指不同风格的节奏型所合成的一种新的节奏型，现在被称为Polyrhythm。——译者注和旋律进行。他创作了几段四重奏型的小品。这些小品中出现了一些结合节奏韵律以及泛音的乐句，而这些乐句大概只能通过某种机械装置才能演奏：“（这些乐句）对于任何人类来说，都是不可演奏的；我只能把他们当成南柯一梦。”（亨利·科威尔）1930年，科威尔将这一想法告诉了泰勒明琴的发明者利昂·泰勒明，并拜托他制造一台能够双向转换律音数据（harmonic data）和节奏数据（rhythmic data）的乐器。

“在这台节奏机器发明过程中，我主要（贡献是）论证了它对未来节奏发展的必要性。现在的音乐节奏的发展，因受限于演奏者的双手，而多少遇到瓶颈，因此，机器的辅助是有需要的。此外，这台乐器有什么节奏，什么音色以及音色、节奏之间的关系，都是我的主意。我曾经据此构思，发现光电池作用于频闪光源^[2]broken up light大概是实现这个想法的最佳手段。因此，带着这个想法，我找到了泰勒明，他完成了接下来的工作——他实现了上述的频闪装置、进行相关的电学计算，最终制造出了这台乐器。”

——亨利·科威尔

复合节奏在演奏时的节奏控制、精确分拍是一件很难的事情，而且，乐器演奏风格也是多样的…科威尔先生使用他的节奏律像琴，为其即兴创作的一段小提琴行进进行伴奏…伴奏用的是一段罕见复杂、（多种节奏）交织在一起的节奏型，节奏中夹杂着一系列其妙的声音。这段伴奏节奏有着人耳从未闻过节拍精准性，声音也跟伴奏进行一样不可思议…笔者认为，亨利·科威尔借助他的惊人才智，已经提出了一套足以强烈影响未来音乐的体系。

——荷默·亨利，1932年5月20日

最终，这台乐器被命名为“节奏律像琴”（Rythmicon）或称作“复合节奏机”（Polyrhythmophone）。它是历史上第一台电子节奏鼓机。律像琴是一台键盘乐器，与泰勒明琴类似，使用外差真空管振荡器作为音源。乐器上有一组17键的单音键盘，按下琴键，就可以产生具有节奏、周期循环播放的单音旋律。节奏律像琴的节奏型，是通过转盘阻挡光束产生频闪，触发光电池组作用而产生的。该琴上的第17个琴键可为节奏小节中部加入额外的节拍。^[3]原文为”The 17th key of the keyboard added an extra beat in the middle of each bar.”这台乐器具有变调功能，可根据节奏序列的速度调整至不同的音高；乐器的基础音高和速度可以使用控制杆调整。科威尔曾为律像琴创作过两部作品，分别叫做《律像乐》（Rythmicana）以及《小提琴与律像琴协奏曲》（Music for Violin and Rythmicon，1972年，这部作品被重制，使用了计算机模拟技术）。后来，科威尔逐渐失去了对这台乐器的兴趣，并转向研究民族音乐，律像琴也就被搁置一旁。

节奏律像琴的盘片

在科威尔之后，节奏律像琴被用来进行心理学研究，其中一台（已经无法工作）现存于史密森博物馆（Smithsonian Institute）。律像琴发明25年后，音乐制作人乔·米克（Joe Meek，1961年他的单曲”Telstar”曾大受欢迎）在纽约的一间当铺中发现了这台被遗弃的乐器。米克得到了这台乐器后，将它带到了自己在伦敦的家庭工作室，并用它制作了几张唱片。律像琴还曾用来为50、60年代的一些电影制作音乐、音效，其中就包括《暴雨晴天》^[4]The Rains of Ranchipur《美国地道战》^[5]Battle Beneath the Earth，P&P^[6]Powell and Pressburgers，由一位英国人和匈牙利人建立的制片机构。的《登陆蛮荒岛》^[7]They’re a Weird Mob和《奇爱博士》^[8]Dr Strangelove以及六十年代电视动画系列片《电池男孩拓奇》^[9]Torchy, The Battery Boy。据说，节奏律像琴也曾出现在60和70年代的唱片中，包括分红弗洛伊德（Pink Floyd）《Atom Heart Mother》、亚瑟布朗《The Crazy World of Arthur Brown》、龙卷风乐队（Tornadoes）《Robot》。橘梦乐团（Tangerine Dream）也曾在他们的专辑《Rubicon》使用过律像琴的节奏型序列。

节奏律像琴的盘片

参考资料：

“Henry Cowell: A record of his activities” Compiled June 1934 by Olive Thompson Cowell.

阿曼德·基伍莱特和爱德华·埃洛伊·科普勒克斯在基伍莱特琴的穿孔纸带控制器旁，1932年

1929年：阿曼德·基伍莱特、埃洛伊·科普勒克斯的基伍莱特琴（科普勒克斯-基伍莱特风琴）

基伍莱特（Givelet）-科普勒克斯（Coupleaux）合作发明的最后一台乐器，叫做科普勒克斯-基伍莱特风琴（Coupleaux-Givelet Organ），亦名基伍莱特琴（Givelet）。基伍莱特琴是一台独特的乐器，它采用真空管振荡器发出声音，但使用一套类似自动钢琴的穿孔纸带来控制声音合成。剪切拼接纸带，就可以控制乐器声音的音调、音量、音头（Attack）、包络、颤音（Tremolo）以及音色（Timbre）。与电波风琴一样，基伍莱特琴也是一台复音乐器；它使用的纸带“编程”系统，直到15年后的20世纪50年代晚期，才在 RCA 合成器中再次被使用。基伍莱特和科普勒克斯希望这台乐器能成为一台可以廉价替代管风琴的商业乐器，可以使用其“静录”（silent recording）功能，或将其直接插入无线电发射端进行广播。基伍莱特琴曾一度被安装在法国周围的教堂以及巴黎的广播台中，但最后因为效率更高、结构更简单的哈蒙德琴出现，基伍莱特琴逐渐失去了商业价值。

阿曼德·基伍莱特和爱德华·埃洛伊·科普勒克斯在基伍莱特琴的穿孔纸带控制器旁，1932年

基伍莱特琴专利文档

参考资料：

赫勒琴（Hellertion）

1929～1936：布鲁诺·赫尔伯格、皮特·勒特斯的赫勒琴、赫勒尔琴

赫勒琴（Hellertion，1929）

赫勒琴是皮特·勒特斯（Peter Lertes），布鲁诺·赫尔伯格（Bruno Helberger）合作发明的一台单音电子管乐器，乐器的名字是两位发明者名字拼接得来的。两位发明者中，皮特·勒特斯是来自莱比锡的电气工程师；来自法兰克福的布鲁诺·赫尔伯格则是一位知名的钢琴键盘手。基于赫勒琴的一些变种乐器曾受施耐德·欧珀尔（Schneider-Opel）的协助，在德国法兰克福制造，其中，最后一种变种乐器，就是即将提到的“赫勒尔琴”（Heliophon）。

布鲁诺·赫尔伯格坐在一台装有赫勒琴的大钢琴旁

赫勒琴是第一台使用指板（fingerboard）/连续控制器，而非键盘进行演奏的电子乐器。这一设计在诸如特劳托宁琴、声纳琴等后来发明的电子乐器中被广泛借用。乐器的指板，是一块包裹在皮革中的金属电阻扁条，按压指板，即可连通电路。按压指板上不同的位置，就可以改变输入电路电阻的大小，进而改变振荡器上分配的电压，最终产生不同音调的声音。按压指板的力度同时控制了输出声音的音量。指板上同时标有适当的标记，可以帮助演奏者找到目标音高所对应的正确按压位置。这台乐器的音域大概有5个八度。

赫尔伯格、勒特斯与赫勒琴

最初，赫勒琴上仅装有一个指板，后来，指板数量逐渐增加到4个。再后来，赫勒琴变成了一台与钢琴键盘高度差不多的乐器，上面有六条水平对齐的指板。四指板和六指板的赫勒琴各有4个和6个复音，可以同时使用拇指和其他手指演奏。在当时，赫勒琴偶尔会被当作钢琴演奏的辅助乐器，演奏者一只手弹奏赫勒琴，另一只手使用钢琴进行伴奏。赫勒琴还有一个微分音的版本，制造于1931年，在这部乐器上，一个八度被分成了10个音。

赫勒琴的四组滑动控制装置

该图展示了一台早期型号赫勒琴的滑动控制装置

《电子音乐通解：原理、技术现状与未来》^[1]Elektrische Musik. Eine gemeinverständliche Darstellung ihrer Grundlagen, des heutigen Standes der Technik und ihrer Zukunftsmöglichkeiten, etc，勒特斯编著，1933年西奥多·斯坦霍夫出版社^[2]Theodor-Steinkopff-Verlag出版

赫勒琴专利文档

赫勒尔琴（Helliophon，1936）

布鲁诺发明的赫勒尔琴

赫勒尔琴是布鲁诺·赫尔伯格在赫勒琴上进一步开发制造的。第一台赫勒尔琴于 1936 年在柏林制成，但在二战期间遭到毁坏。战后，赫尔伯格开始继续从事赫勒尔琴的开发工作，最终在1947年的奥地利维也纳，成功制造了第二台赫勒尔琴。此后，他一直在继续着这台乐器的开发工作，直到1951年去世（后续开发由沃夫冈·威尔曼^[3]Woflgang Wehrmann接手）。这台乐器的发音原理与赫勒琴一样，也是通过外差真空管产生声音，不同的是，赫勒尔琴是通过两组58键的力度（压力）响应键盘，而不是使用指板进行演奏的。赫勒尔琴的每组键盘都可同时划分为三个不同的音高和音色，音量可通过踏板控制，可通过曲杆（knee lever）产生颤音效果；每组键盘都具有一个类似赫勒琴上的指板装置，用来产生滑音效果或者音色变化。在20世纪40～50年代，这台乐器常被赫尔伯格用来制作剧院、音乐配乐。据说，这台乐器不仅可以准确模仿管弦乐器声音，还能模拟人的声音。

赫勒尔琴专利文档

布鲁诺·赫尔伯格与在一台装有赫勒琴的大钢琴

参考资料：

A survey of ‘modern’ electronic instruments was published by Peter Lertes in 1933: “Elektrische Musik:ein gemeinverständliche Darstellung ihrer Grundlagen, des heutigen Standes der Technik und ihre Zukunftsmöglickkeiten” (Dresden & Leipzig, 1933)J.Marx:”Heliophon, ein neues Musikinstrument”, Ömz,ii(1947),314

 “Das Hellertion, ein neues electrisches Musikinstrument,” Funkbastler, July 3, (1931).

“The Invisible Weapon : Telecommunications and International Politics, 1851 …”
By Daniel R. Headrick Professor of History Roosevelt University

‘Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition’
By Thomas B. Holmes, Thom Holmes

Peter Donhauser: “Elektrische Klangmaschinen”, Böhlau Verlag, 360 S., ISBN 978-3-205-77593-5

现代复刻的音乐十字架，馆藏巴黎歌剧院博物馆（Musée de L’Opéra）

1929～1934：尼古拉·奥布霍夫的音乐十字架

尼古拉·奥布霍夫是一位俄罗斯作曲家。他曾就读于莫斯科音乐学院以及圣彼得堡音乐学院，与马克西米利·安斯坦伯格（Maximilian Steinberg^[1]Максимилиан Осеевич Штейнберг）、尼古拉·切列普宁（Nikolai Tcherepnin^[2]Николай Николаевич Черепнин）一起学习。1918年十月革命前夕，他离开俄罗斯，1919年定居巴黎。在巴黎，他与莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）和马塞尔·欧尔班（Marcel Orban）一起学习管弦乐，同时做砖匠以维系生计。

玛丽-安托瓦内特·奥森内克-布罗意（Marie-Antionette Aussenac-Broglie）在演奏声音十字架。供图：巴黎《喜剧》（Comoedia）学报，1934年3月5日

奥布霍夫是一位虔诚的神秘主义基督教徒。在签名的时候，一般都把名字写成“尼古拉斯·启智”（Nicolas l’illuminé）。他深受“玫瑰+十字架沙龙”的影响——这是一个在20世纪20年代早期，受到众多艺术家和音乐家推崇的新神志学崇拜^[3]new theosophical cult沙龙。这些观念都在他的作品中有所呈现：与神秘主义音乐家亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin^[4]Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин）类似，奥布霍夫不仅仅将音乐作品当作一种美学创造，更将其视为一种达到超神状态的途径、通往精神世界的桥梁。“艺术可以超越现实”这一想法一直驱动着奥布霍夫的艺术实践。他尝试使用在当时来说相当“非主流”的方式来达到艺术意旨——“全和谐”的12律作曲体系、罕见的节奏型、实验记谱法、新型乐器以及强表现力的人声——奥布霍夫可能是第一位要求演唱者演唱“非乐音”人声的作曲家：

‘我禁止自己使用任何重复的音：我创造的律制是基于12个音的，这12个音不是必须重复的。音的重复会产生一种着力不清的感觉，他干扰了和谐音，使得音变得浑浊。’[1]

“…音乐享受这一形式就决定了其独特的优点，这使得音乐能够影射心灵、意识、情感深处，这些是其他艺术形式所不能达到的。音乐之所以有这个特点，是因为与其他艺术形式相比，音乐在达到上述目的的过程中，更少受到物质水平的影响。”[2]

为了达成这种音乐“影射”的目的，奥布霍夫开始为传统管弦乐团配备自己发明的新型乐器。这些新型乐器包括“水晶琴”（Crystal），一种钢琴型乐器，不同的是琴槌敲击的是一排水晶球，以及“以太琴”（Éther），一种使用电的乐器，使用桨状的转轮发出声音，可发出几乎无法听到的次声波、超声波哼鸣声，其音域可至人类听觉极限上下各5个八度。这些声音主要是用来给听众创造一种神秘效果，当然，这些声效依旧是生理的，效果要依乐器声音的音量、频率而定。众所周知，低频次声会对人类的神经系统产生物理作用，导致人眩晕、惊慌、肠痉挛、恶心呕吐，进而昏迷（一般7～8Hz杀伤力最大的次声频率，因为这个频率大概是人类大脑Alpha波的平均水平）。因为教堂管风琴在演奏中可产生低频次声，这一效应无意间在这样的场合中出现，导致产生“宗教感觉”——“极度悲伤、寒冷、焦虑，甚至脊椎骨颤栗”。[3]

电影演员乔治斯·柯林（Georges Colin）使用声音十字架表演了《球体之歌》（Le Chant Des Spheres）。图片：《西方闪电》（L’Ouest-Éclair）1936年6月3日

奥布霍夫仅制造过一种纯电子乐器，名为“音乐十字架”。实际上，它是利昂·泰勒明1927年前往美国前夕发明的“泰勒明琴”的众多变种乐器之一（其他的变种乐器包括“电子魔琴”^[5]Elektronische Zaubergeige以及“电子管琴”^[6]Elektronde）。这一乐器于1929年在巴黎完成，是米歇尔·比拉多特（Michel Billaudot）、皮埃尔·杜瓦利埃（Pierre Duvalier）在奥布霍夫的指导下设计制造的，为完成这个乐器，他们进行了长达数年、针对外差/差拍振荡器的实验，这些实验很可能是在他们看到泰勒明游历欧洲期间展示的泰勒明琴后，开始进行的。与泰勒明琴一样，音乐十字架也是一台借助身体电容控制外差真空管振荡器的乐器。为了配合奥布霍夫神秘主义、魔幻的风格，乐器的电路和振荡器都安装在一个直径为44厘米的铜球中，天线则被设计成一个高度为175厘米的十字架，十字架中心使用多角星装饰。

演奏方法上，音乐十字架与泰勒明琴并无二致——使用身体电容来控制振荡器的频率，比方说，将手从十字架中心的多角星处向外移动，就可以夹边乐器的音调和音量。仪式化的演奏姿势配上这台外形奇特的乐器，无疑增加了奥布霍夫音乐生活的神秘色彩。奥布霍夫后来又在1934年制造了一台改进型的音乐十字架。

奥布霍夫曾经在他的一些主要作品中使用了音乐十字架，其中一些还配合了马特诺电子琴：《生命之书》（Le Livre De Vie）中使用了音乐十字架可产生的滑音效果。演奏这些音乐的人看起来更像是在进行一种神秘的教堂仪式，而非普通的管弦乐表演。奥布霍夫认为在他的音乐会上没有“听众/观众”这一概念——每个人都将在环形的“庙堂”中加入这神秘的仪式：

“在《生命之书》演奏——“现场演出”——的过程中，听众，也就是参与者，会被安排坐成螺旋状，坐在中间高起的圆形舞台上。此时，‘人间的’乐团开始列队于舞台周围，而一个穹顶会笼罩着‘天上的’乐团。光影的变化会加入到‘神圣仪式’中，虔诚与狂欢（后者是象征性的意义）结合在一起。在这仪式中，科学与宗教结为一体。”[4]

“…一些人，比如神父可以直接参与到仪式当中，其他人则在观看的过程中，以类似教堂信仰的方式，‘精神地’地加入仪式”。[5]

评论家们奥布霍夫的这些演出作品感到困惑，他们的评价道：

在巴黎的一场音乐会上，听众们被煽动起来。他们时而吓得扭动身体，时而被逗得痴痴地笑——这是今晚尼古拉斯·奥布霍夫在使用他的新式电子乐器‘音乐十字架’演奏《生命之书》、新作《最后审判之喜报》（Annunciation of the Last Judgement）选段之后，现场观众的反应。

亨利·布鲁聂尔斯（Henry Prunieres）介绍了这场音乐会的相关信息，他告知听众，他们将会听到钢琴弹奏的和弦、人声演唱的音符，以及一台他们从未见过的乐器演奏的声音。尽管已经做过告知，但听众对于突然到来的尖锐声音仍有些猝不及防——这是苏珊娜·贝古莱（Suzanne Balguerie）演唱的、奥布霍夫礼拜唱诗作品开头的声音，在发出声音之前，并没有其他预告。当演唱者突然开始吹口哨，而不是歌唱时，一些听众还以为是听众中有人在告诫他们保持古典礼仪，因而开始哭泣，“嘘！嘘！”

布鲁聂尔斯曾一度表扬歌手布鲁聂尔斯和路易斯·玛塔（Louise Matha）尝试新型音乐的勇气。有人觉得，他们发出了奇特的歌声，理应受到这样的鼓励，但理由只是因为他们掌握了控场的能力，防止了听众笑得更大声。

——《巴黎观众大笑回应奥布霍夫音乐：歌手唱法奇特，电子乐器伴奏，引起轰动》，1.纽约时报 1934年5月16日刊，23版

在表演《最后审判之喜报》的时候，歌手们站在一起，其中一个人穿着白色长袍，另一个人穿红色长袍。奥布罗夫和亚瑟·施洛斯伯格（Arthur Scholossberg）演奏两台钢琴，玛丽· 安托瓦内特·奥森纳克·德布罗意公主在一旁，三人分别身着黑、蓝、橙色的长袍，跟随者音乐十字架时而像二十把小提琴、时而像人声的声音。总之，正是这台乐器大获成功。据说，奥布霍夫在使用类似原理的收音机被发明之前，就梦想着发明这台机器。他为音乐十字架创作了一些作品，叫做‘以太音’（etherphone）。在十字架的外面，德布罗意公主将手前后移动，就可以演奏出惊人美妙、或是惊人可怕的声音，就像是命运的叩门声，这给奥布霍夫的新式宗教音乐带来了更强的能量——比那两台钢琴甚至是奇怪人声更强的能量。[6]

尼古拉斯（尼古拉）·奥布霍夫（也写作Obouchov, Obuchov, Obouhow, Obuchow），1892年4月22日，莫斯科库尔斯克市奥利尚卡^[7]Ol’shanka-1954年6月13日，法国圣克劳德^[8]St. Cloud）

尼古拉曾从1911年开始在莫斯科音乐学院学习对位，并于1913年在圣彼得堡音乐学院学习（与卡拉法第、马克西米利安、切列普宁）。他第一部公开发表的作品《四重曲》（Quatre mélodies）也发表于这期间，曾在1921年由巴黎劳拉特&乐洛尔^[9]http://imslp.org/wiki/Rouart,_Lerolle_%26_Cie.（Rouart et Lerolle）出版。

1915年，奥布霍夫开始发展一套自己发明的特殊记谱法（与同时代俄罗斯戈里舍夫^[10]Golïshev发明的记谱法类似）。该记谱法很大程度上受到了俄罗斯神秘主义作曲家亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin）的影响，使用12律的色彩语言记谱。他在俄罗斯唯一一次演奏自己的音乐，也是在这个时期。一篇关于表演者的报道将奥布霍夫形容为一位“年轻白人，深凝双眸”且“让听众困惑不解”。奥布霍夫在大革命期间带着妻子和两个孩子离开了俄罗斯，在将近一年后定居巴黎。在巴黎，他一直面临经济上的困难，直到莫里斯·拉威尔weta找到了一位出版商，他才开始全身心地投入到音乐当中。

20年代期间，奥布霍夫举办了数场演出，其中最著名的要属科乌谢维茨基（Kussevitzsky）名下“生命之书导引”（Predisloviye knigi zhizni，英语Introduction to the Book of Life）这场演出。自此以后的十年，他一直尝试将早在1917年就构思的电子乐器付诸现实：他在俄罗斯时曾提出“以太琴”和“水晶琴”两种乐器，最终导致了音乐十字架的诞生。但尽管他曾为以太琴创作作品，但还是音乐十字架获得了最多的关注。他从自己的学生中挑选了曾演奏过他作品的德布罗意，来演示这种乐器，这位学生带着他的乐器在法国和比利时进行了表演。与泰勒明和马特诺电子琴一样，琴的音调是通过演奏者手距离乐器的远近决定的。音乐十字架曾是1934年一部电影的主角。40年代中期，他的记谱法再一次受到了热烈讨论，不同的是，这次的讨论发生在巴黎：一部使用奥布霍夫记谱法的作品由迪朗（Durand）出版，记载了从18世纪到20世纪的音乐作品。1947年，作品《乐音色彩与和谐》（Traité d’harmonie tonale, atonale et totale）出版，这部作品早就引起了奥内热^[11]法国音乐家。——译者注（Honegger）的兴趣。一年后，他在巴黎的俄罗斯音乐学院就这部著作的主题发表了演讲。奥布霍夫在1949年遭遇抢劫，并因此失去了行为能力，其作品，终版《生命之书》（The Book of Life）也在抢劫中遗失；自这以后，他只创作了几部作品。

奥布霍夫的代表作大都是一些宏大的音乐作品，虽然《最后圣约》^[12]Troisième et dernier testament，据查证，应该也是奥布霍夫的音乐作品。参见http://classik.forumactif.com/t6873-nicolas-obouhow-18921954 ——译者注《全能》^[13]La toute puissance，同上。 ——译者注等作品篇幅都相当庞大，但仍不敌最著名的、也是最引发争议的《生命之书》。这部作品是他在离开俄罗斯前后，直到20世纪20年代中期才完成的。根据他的说法，这部作品是“全能牧师的神圣仪式”，应该在每年耶稣第一次降临的晚上、第二次降临的白天不间断演奏（或者说是“完成”）。奥布霍夫并不把自己看作是这部作品的作者；他认为自己是受上天启示，来“昭示”音乐的人。该作品一个版本的部分曲谱，长达近2000页，是用作者的血书写的。乐曲的开头，是一段古沙俄风格的乐句，作品结束时，曲谱的一个乐章展开成为十字架形状，另一个乐章则成为圆形，并被固定在一个绸缎、红宝石装饰的金银盒子中。（尼古拉斯·斯洛尼姆斯基^[14]Nicholas Slonimsky在回忆录《完美之音》^[15]Perfect Pitch提到，作者的妻子对他着魔般的谱曲行为感到绝望，曾试图烧毁，或者按奥布霍夫的说法，“牺牲”曲谱手稿，但最终没有成行。）奥布霍夫不少作品的共同特点是，唱诗乐句^[16]tolling patterns交替出现（一般是使用人声琶音加花），使得其作品织体有着相当复杂的节奏和对位。和他的大多数作品一样，这部作品的人声部分音域极宽，不少地方需要演唱滑音，还有地方注明需要尖叫、耳语一般地演唱。这部巨著整体使用的风格在他成熟期的其他作品中都有使用，也在他居于俄罗斯期间的演唱、钢琴作品中有所出现。

奥布霍夫的音乐语言后来为斯克里亚宾在其中后期的作品中使用，这可以看作是一个起点：奥布霍夫通过系统地安排了12律的和声区，发展出一套和声技术。其结果是，这套“全和谐”的听感经常是八度化^[17]broadly octatonic的，且由于低位音（lower elements）普遍存在减五度音而具有准属音（quasi-dominant）性质。虽然更长的音序结构似乎是以一种系统、有机的形式展开的，但实际上这一过程在音乐视角下却是静态的。奥布霍夫认为他的作品是从他强烈的宗教信念中得来的，他甚至有的时候会在曲谱签上“尼古拉斯·启智”（Nicolas l’illuminé）或是“尼古拉斯·天喜”（Nicolas l’extasié）的字。也许是受到弗拉基米尔·索洛维约夫^[18]俄罗斯哲学家。——译者注（Vladimir Solov´yov）“共同性”^[19]Sobornost，一种讲求人与人合作的宗教观念。——译者注（一种集体的精神、美学体验），奥布霍夫尝试抛弃传统演奏者-听众二分法，将这分离的两者合为“参与者”。他经常会使用一些自己受《启示录》（Revelation）《新约外传》（Apocrypha）启发而造出的新词。也难怪，能在精神上、诗意上吸引他的诗人只有索洛维约夫和巴尔蒙（Balmont），因为前者贯行的东正教神秘主义明显对后者的世界末日观产生的影响。除了这些灵感来源，奥布霍夫引用穆索尔斯基（Musorgsky）的两首诗也应该注意：也正是他和梅西安（Messiaen）的作品中，能够有奥布霍夫那套语言（visionary language）的存身之地。

（详细介绍来自：Commentary, Composers:4. Russian,Lithuanian and Jewish composers）

尼古拉·奥布霍夫主要作品：

参考资料：

[1] Quoted after Schloezer op. cit. p. 47.

[2]. manuscript MS 15226. music department at the Bibliothèque Nationale de France Paris.

[3] ‘Organ Music Instills Religious Feelings’ by Jonathan Amos, 9/8/2003

[4] ‘Music of the Repressed Russian Avant-Garde, 1900-1929 p. 107. By Larry Sitsky, .Greenwood Press, Westport Connecticut and London, 1994.

[5] ‘ Nicolas Obukhoff’, La Revue Musicale, 1, part 3, Nov. 1921, pp. 38-56, by Boris de Schloezer,

[6] Quoted from ‘ Visible Deeds of Music: Art and Music from Wagner to Cage’ Simon Shaw-Miller

Hugh Davies. “Croix sonore.” In Grove Music Online. Oxford Music Online

E.Ludwig: “La Croix Sonore” ReM, nos 158-9(935),96 ReM,nos 290-91 (1972-73)

‘Titters Greet Music of Obouhoff in Paris: Singers’ Strange Performance Accompanied by Electrical Instrument, Causes Stir’, 1. New York Times, May 16, 1934, p. 23.

风琴演奏家查尔斯·图尔内米尔（Charles Tournemire）在演奏维勒蒙布勒教堂（église de Villemomble）的电波风琴

1929年：阿曼德·基伍莱特、埃洛伊·科普勒克斯的电子风琴（电波风琴）

1929年，无线电工程师阿曼德·基伍莱特（Armand Givelet）与风琴制造商爱德华·埃洛伊·科普勒克斯（Edouard Eloi Coupleux）开始了长期合作，想基于“电子管琴”的发明经验，制造一台面向教堂、电影院和音乐厅使用的乐器。合作的成果，便是“电子风琴”（Orgue des Ondes）。电子风琴又称“电波风琴”（Wave Organ），与泰勒明琴、马特诺琴一样，是一台基于真空管技术的乐器。不同的是，电波风琴的每个琴键都有一个独立的振荡器，因此，这台乐器是一种复音乐器。尽管乐器的占地面积颇大，复音特性使得它的性能明显优于同时代的竞争对手们。

安装在维勒蒙布勒教堂的电波风琴，法国巴黎，1928

电波风琴大概安装有700个真空管振荡器，音域大概在70个音符左右，具有十种音色——每种音色都使用不同组的真空管组。算上振荡器、放大器使用的所有真空管，电波风琴使用的真空管数量很可能达到1000多个。所有的真空管都单独安装在一个10英尺长、5英尺宽的机架上，在场的听众是看不到的。

电波风琴的电子管组

据说，电波风琴每个音在调音上都存在细微差别，可以产生类似叠音（合唱）的效果，乐器音色因此听起来十分丰满。实际上，电波风琴的功能和早期的加法（声音是通过正弦波等简单波形的叠加而来）、减法（声音是对复杂波形进行滤波处理后得来的）合成器基本一致，因为它使用了大量的振荡器，还通过LC振荡器制造失真的正弦波。

马歇尔·贝当（Marshal Pétain）访问巴黎人邮广电台（Poste Parisien）的电波风琴启用式。图/小巴黎人报（Le Petit Parisien），1932.8.27

电波风琴的演奏方式非常普通，它配有两排键盘，通过拉杆（推子）、音栓以及踏板控制音量表情。据说，这台乐器可以完美模拟风琴、竖笛、铜管乐和木管乐的声音。琴体演奏出的音乐，通过一个环绕在演奏厅的阵列扬声器放大，扬声器组由30个扬声器组成。

安装在维勒蒙布勒教堂的电波风琴，法国巴黎，1928

电波风琴曾一度受到科学界以及音乐人的好评——其中就有年轻的奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen）——但同时，它也受到了十分猛烈的批评，一些批评说，与严肃的宗教音乐相比，这乐器简直就是“露天市场的玩具”（甚至法国时任总统阿尔贝·勒布伦^[1] Albert Lebrun 也站在批评者这边）。这场争议的主要问题在于，科普勒克斯与基伍莱特在传统和保守的宗教语境下制造了一台“未来感”的乐器，而当时的宗教势力并不想用一台初来乍到的合成器替代“神圣”和“永恒”的管风琴。这有一个相当不错的例子：直到20世纪60年代，罗马公教（Roman Catholic Church）举行的第二次梵蒂冈大公会议才正式允许在圣乐中使用电风琴；但是，在作出这个决定的同时，他们还在强调管风琴的优越性。

“……（其他）适合于圣乐演奏的（乐器），在宗教主管组织知情、认可的情况下，是可以使用的。”

尽管电波风琴在诞生之初受到欢迎，但最终还是不敌后来出现的哈蒙德琴——这种美国人制造的乐器并不是专门为宗教市场设计的，而是面向爵士时代以及家庭用户，十分实用、便携。电波风琴的失败直接导致基伍莱特-科普勒克斯合作的终止。

图片资料

皮埃尔·科普勒克斯

路易丝·科普勒克斯（埃洛伊的姐姐）在演奏一台接有放大器的电钢琴，1922年

科普勒克斯兄弟钢琴风琴制造厂的员工合影，法国里尔 图尔宽（Tourcoing） Moulin-Fagot 街 100 号 ，1920年

科普勒克斯制表车间

维勒蒙布勒教堂电波风琴的电子管组

维勒蒙布勒教堂电波风琴的电子管组

维勒蒙布勒教堂电波风琴的电子管组

维勒蒙布勒教堂电波风琴的电子管组

埃斯克尔穆瓦兹（Esquermoise）商业街24号的科普勒克斯商店，法国里尔，1920年

维勒蒙布勒教堂电波风琴的电子管组

埃洛伊·科普勒克斯在电波钢琴键盘旁

维勒蒙布勒教堂电波风琴的电子管组

电钢琴（Piano Radio Èlectrique）的扬声器和电子管

电子钢琴（The Télépiano），1922年

艾菲尔铁塔——电波风琴的安装地以及法国第一家广播电台诞生地

科普勒克斯制表车间

科普勒克斯兄弟，保罗，里昂，埃洛伊

埃洛伊·科普勒克斯简介

科普勒克斯钢琴制造厂成立于1865年，最初是一家声誉良好的制表车间，位于法国里尔图尔昆市卡诺街（Rue Carnot），创立者是皮埃尔·科普勒克斯（Pierre Coupleux）。1904年皮埃尔去世后，他的儿子埃洛伊（Eloi）、保罗（Paul）和里昂（Leon）接管了制造厂，扩展了厂子的业务，开始制造音乐盒、留声机以及视错觉设备、游乐场设备以及早期的电影设备。随着中产阶级对乐器的需求逐渐上升，科普勒克斯开始销售钢琴以及其他弦乐器。他们通过在法国、欧洲举办廉价音乐会、灌制唱片、等方式进一步刺激中产阶级的乐器需求，并在1923年开办了“佛兰德斯广播台”（Radio Flanders）——比法兰西国家广播台成立还要早5年。

科普勒克斯兄弟在父亲的制表店工作，1900年

1908年，科普勒克斯垄断了全法国的美国进口自动钢琴。随后，当时的钢琴销售商、调音师保罗·科普勒克斯在当时里尔最繁华的埃斯克尔穆瓦兹（Esquermoise）商业街（位于该街的24号）上开办了第二家店，销售他们自己制造的钢琴。

埃斯克尔穆瓦兹（Esquermoise）商业街24号的科普勒克斯商店，法国里尔，1920年

一战期间，里尔被德国占领，科普勒克斯兄弟的大部分店铺和仓库遭到破坏。但在1919年，他们发现当时市场对于教堂风琴需求仍旺：在当时，许多位于法国北部以及比利时的教堂都被破坏，因此科普勒克斯的订单马上被风琴订购所填满。1923年，科普勒克斯的生意可谓是蒸蒸日上，整个厂子有150名员工，每月可制造150台钢琴。

科普勒克斯公司经营状况在1935年仍旧保持良好；1935年后，由于在电子乐器上遭到失败，再加上30年代的经济危机，使科普勒克斯公司彻底关闭。位于埃斯克尔穆瓦兹商业街的店铺在公司停止乐器制造后，直到1997年仍在营业。

科普勒克斯兄弟钢琴风琴制造厂的员工合影，法国里尔 图尔宽（Tourcoing） Moulin-Fagot 街 100 号 ，1920年

埃洛伊·科普勒克斯是一位自学成才的工程师，他15岁离开学校，开始跟父亲在制表店铺工作。很快，在制表中他发现了自己在机械方面的过人才能。他曾发明了一种双盘立体声留声机，名为“电琴”（Télépiano，1922年）——这是一种可以将钢琴震动通过电话线，以电磁方式记录、重放的机器。他对于新技术的痴迷，驱使他在1927年与物理学家、工程师阿曼德·基伍莱特见面。

路易丝·科普勒克斯（埃洛伊的姐姐）在演奏一台经过放大器放大的电钢琴（Télépiano），1922年

这次见面是两人长期合作、设计发明新型电子乐器的开始。他们制造的第一台乐器，是一台体积较大、复音版的“电子管琴”，意在达到教堂大风琴的功能。他们最终的成果，“电子风琴”在1929年巴黎展览会上公布，是最早的电风琴之一。体积巨大的电子风琴尽管进行了“国际化”的宣传，但总共只卖出了4台——买家全部是法国北部的教堂。1930年，科普勒克斯与基伍莱特设计制造了另一种电风琴，将其命名为“基伍莱特琴”（Givelet），这是一台使用自动钢琴式穿孔纸带控制的乐器，但仍经使用电子真空管作为音源。

电波风琴及其曲谱

参考资料：

Olivier Carpentier Olivier Carpentier L’Aventure industrielle des frères Coupleux, 1900-1935 Préface de Douglas Heffer, éditions de l’Inoui, 2004.

La Nature > 1930 – Cinquante huitième année, deuxième semestre – n. 2836-2847 p.258-262

‘L’ Orgues des Ondes’ Bulletin de la Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale 1933

The Sydney Morning Herald (NSW – 1842 – 1954), Wednesday 15 August 1934, page 6.

Mémoire du folk en Nord Pas de Calais

‘The Organ: An Encyclopedia’. Douglas Earl Bush, Richard Kassel
Psychology Press, 2006 – p679.

马特诺电子琴（Ondes Martenot）

1928年：莫里斯·马特诺的马特诺电子琴

莫里斯·马特诺是一位大提琴演奏者，还是一位电报师。 1923 年，莫里斯见到了俄罗斯电气工程师利昂·泰勒明，这次会面使得他基于泰勒明的想法，制造了第一台原型乐器——马特诺电子琴（Ondes-Martenot）。1928年，马特诺以“一种改良的电子乐器”（Perfectionnements aux instruments de musique électriques）为名义，为这台乐器申请了专利。马特诺希望这台乐器成为一种能迅速被乐团音乐人所适应的多用乐器。这台原型乐器与后来的版本长相几乎完全不同：它由两个可以置于桌上的部件组成，演奏者通过控制一个装有指环的琴弦进行演奏（通过身体电容来控制声音，很像是泰勒明琴的原理）。这个演奏装置在后来版本的乐器中，被整合为键盘上方的指板片区。

翁代女子交响乐团

后期版本的马特诺琴，开始使用标准钢琴键盘进行演奏。马特诺电子琴是电子乐器史上第一台获得成功的乐器，也是同时代电子乐器中，唯一一种直到今天还在交响乐团中使用的一种乐器。马特诺在发明了这台乐器的20年后，成为了巴黎音乐学院（Paris Conservatoire）教授，从事马特诺琴的教学工作。马特诺琴的成功，同时意味着泰勒明琴在这一领域的失败：虽然同为基于真空管音源的单音乐器， 泰勒明琴的音域是是连续的滑动音域，没有固定音高；但马特诺琴则使用键盘演奏，滑音和振音使用指板片区控制。此外，马特诺琴具有类似于风琴的音栓的装置，可以切换预置音色，这对任何键盘演奏者都可以说是“轻车熟路”。

后续版本的马特诺琴中预置的音色有：

• 翁代(Onde^[1]法语，指波的声音——译者注, 缩写O): 纯正弦波音色，类似于长笛和陶笛。
• 克勒(Creux^[2]法语，指较低的声音——译者注，缩C): 限峰的三角波。类似于高音区^[3]high registers，见http://en.wikipedia.org/wiki/Register_(music)——译者注单簧管。
• 冈布(Gambe^[4]法语，指低音提琴的声音——译者注，缩写G): 类似方波的声音，正如其法语意思一样（？），是用来模仿弦乐器的声音的。
• 弱音冈布(Petit Gambe^[5]法语，指比提琴声稍弱的声音——译者注 ，缩写g): 与冈布类似，但是比冈布的泛音稍少些。演奏者可操作控制区的滑杆来控制泛音数量。
• 纳斯兰德 (Nasillard^[6]法语，指带着鼻音的声音——译者注，缩写N): 类似于脉冲波的声音。听觉上类似低音区巴松管。
• 八度音 (Octaviant ，缩写8): 增强了第一泛音的音色，泛音强度可通过滑杆控制。这个预制音色类似于风琴中的“4 foot stop”。
• 索菲(Souffle ^[7]法语，指呼吸的声音——译者注，S): 该音色经常被说成是白噪，但实际上应该是没有固定调性的粉噪。

马特诺琴的声音可通过多个扬声器输出，还可以通过一些具有特殊物理声学特性的‘迪菲沙’（Diffuseurs^[8]法语，即扬声器——译者注）进一步处理并产生声音：

• “基本型”（Principal）：传统大型扬声器。
• “共鸣型”（Résonance）：使用弹簧产生机械混响效果的扬声器。
• “金属化”（Métallique）：配有一个小型鸣锣的扬声器，可产生有丰富和声的“halo”音效。
• “棕叶形”（Palme）：外观十分接近希腊七弦竖琴的一种扬声器，使用琴弦来增强共鸣效果。

马特诺琴的扬声器（“迪菲沙”）：左起，金属化、棕叶型、基本型扬声器

马特诺琴还有一组表情键，通过这组按键，演奏者可以改变音色特性。后期的马特诺琴中（1938年制），还应印度诗人泰戈尔（Rabindranath Tagore）和音乐家阿兰·丹尼罗（Alain Danielou）的建议，加入了微分音调谐功能。马特诺琴发明之后，很快就被音乐界所认可，成为少数几种被允许加入交响乐团（至少是法国）的电子乐器之一；此外，不少音乐家还使用它演奏了优秀的作品，如埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）、奥利维尔·维希安（Olivier Messian）( 作品有《Turangalîla Symphonie》《Trois Petites Liturgies de la Presence Divine》 等 )、达律斯·米约（Darius Milhaud） 、阿瑟·奥涅格（Arthur Honegger）、莫里斯·贾尔（Maurice Jarre）、组利维（Jolivet）和凯什林（Koechlin）等等。

参考资料：

1927年：弗拉基米尔·A·古罗夫、V.I. 沃林金、吕西安·M·瓦维奇的次世代提琴

次世代提琴诞生于1927年的俄罗斯，发明者是工程师弗拉基米尔·A·古罗夫（Vladimir A Gurov）和 V.I. 沃林金（V.I. Volynkin），作曲家吕西安·M·瓦维奇（Lucien M. Varvich）提供音乐指导。据相关推测，这台乐器很有可能在20世纪30年代传入美国。顾名思义，“次世代提琴”是一台外形类似小提琴的单音乐器。演奏者按下乐器的金属琴弦，琴弦接触导电的金属指板，乐器进而发出声音。手指按压琴弦的位置以及力度分别举鼎了音调和音量。声音由一个外差真空管产生。据说，次世代提琴能够“产生悦耳而‘醇美’的声音，琴声很像是来自交响乐团的声音，音色和声场具有层次，听感丰满。”

本周四晚上，在学校大厅（School House）中，梅森城（Mason City）汉密尔顿商务学院（Hamilton College of Commerce）院长 A·R·汉密尔顿（A. R. Hamilton）将进行一场讲座，题为“‘次世代提琴的演奏原理”。次世代提琴是一台“多合一交响乐团”，诞生于俄罗斯列宁格，由弗拉基米尔·A·古罗夫和青年作曲家吕西安·M·瓦维奇共同发明。演奏者只需拨动一下转轮，次世代提琴就可以变成低音提琴，再转一下，就可以成为吉他、长笛等等——不仅如此，它还能产生几乎所有乐器的声音。

——The Bode Bugle. Page 5 USA. 28 May 1937.

1937年版的波形风琴。图：国家音乐中心© 2016 National Music Centre, Calgary.AB

1927年：弗兰克·莫尔斯·罗伯的波形风琴

罗伯波形风琴（Robb Wave Organ）是安大略贝尔维尔（Belleville）莫尔斯·罗伯（Morse Robb）所设计的一台乐器。波形风琴可以说是哈蒙德琴的长辈，它使用音轮装置发音，放大后，琴的音色类似于大教堂管风琴。罗伯使用的音轮装置是在西弗里合唱琴的基础上制造而来，相比西弗里乐器的音轮，罗伯的音轮多了放大功能——当然，放大器功能在西弗里那个年代是不可能实现的。

弗兰克·莫尔斯·罗伯

“然而，像（西弗里合唱琴）这样的乐器，无论在理论上还是在实际中，都是不可能的。放大方案要优于他建议的麦克风拾音法，因为没有放大过程，除了微弱的声音之外，其他什么也听不到；而只要给乐器加入放大器，这台乐器在当时就无法制造出来。但即便放大过程能够实现，乐器在当时也是无法完成的，因为他在专利中提到的电路和排线方案会由于磁铁的内阻而无法实现。音色盘每次产生的电流变化都会被电路在一定程度上所抵消，导致放大过程无法完成。”

罗伯在约七种使用的小型化音轮。馆藏于加拿大科技博物馆（Canada Science and Technology Museum, Ottowa, Ontario Canada）

罗伯的想法是将之前体积太大的音轮设计（如1909年的合唱琴，1897-1917年的电传簧风琴中使用的那种）小型化，来制造一台实用、易于保养、价格合理的电风琴。精简是这样完成的：减小音轮尺寸和数目；增加一组齿轮组；通过“将单个音色盘轴上波形数量增加至一倍或两倍”来增加单个音轮的音色容量。最终，罗伯波形风琴上共装有12个音轮，每个音轮代表着每一种音，也就是音色——对应控制音色的，是标有阴极射线管示波器波形的音栓——以及每个基本音的泛音。每种音色音高音调是通过音轮转速变化实现的，总共可以达到5个八度。音轮在磁场中转动，可以产生音色所对应的电压变化，电压变化通过真空管放大器和扬声器后输出为可听音。

很明显，波形风琴在某一点来说很独特：它尝试将音轮切割为原声教堂风琴的波形形状，来重现真实的风琴音色，而不是像电传簧风琴和哈蒙德风琴那样，机械地产生、叠加纯音和泛音。凭借这种方法，波形风琴可以说是最早采用模拟采样技术的一台乐器。

1937年版波形风琴上的音轮机架，图：加拿大国家音乐中心© 2016 National Music Centre, Calgary.AB

波形风琴的原型机于1927年诞生，安装在多伦多日报（Toronto Daily Star）旗下CFCA电台位于贝尔维尔的播音室中，1928年成为专利（在美国则是1930年）。罗伯本打算与纽约斯克内克塔迪的通用电气公司以及后来的加拿大风琴制造商凯撒文特·法瑞尔（Casavant Frères）签订合同，以便销售这种乐器，但由于20世纪30年代大萧条后经济形势日渐衰落，合同在1931年春天便没了下文。

罗伯并没有在商业化失败面前止步不前。1934年，他制作了一台更新的、具有两组键盘、32种音色的声波琴，并在同年9月21日成立了罗伯声波琴公司（Robb Wave Organ Company），推广销售这种乐器。量产第一批声波琴在1936年7月生产完毕，并在多伦多伊顿百货（Eaton’s department stores）以及蒙特利尔进行了展示。但虽然乐器在最初获得了良好的反响，但产品并未叫座，他没有得到足够的资金来支持后续生产。1938年，他放弃了生产计划——从开始以来，声波琴一共只生产了13台，最终在1941年淡出市场。

1937年版波形风琴，图：加拿大国家音乐中心© 2016 National Music Centre, Calgary.AB.

罗伯声波琴比当时市场上的其他电琴都要昂贵，尤其是与美国哈蒙德琴相比——虽然二者使用的几乎是相同的音轮装置——此外，声波琴还由于二战而影响了销量。现在仅存的一台声波琴原型收藏于安大略的加拿大科技博物馆。

莫尔斯·罗伯的“声波琴”第二版，1936年

RTA传媒学院（莫尔斯·罗伯的“声波琴”第二版，1936年）迈克尔·J·墨菲（Michael J. Murphy）教授提及罗伯声波琴

简介：弗兰克·莫尔斯·罗伯

（1902.1.28，安大略贝尔维尔～1992.8.5，贝尔维尔）

罗伯曾于1921～1924年间在麦吉尔大学（McGill University）学习，之后返回贝尔维尔生活。1926年，他开始着手发明罗伯声波琴。声波琴商业化失败后，罗伯特借助他的聪明才智，在二战期间发明了强制包装设备。他在兄弟的包装公司担任副董事长，并凭借银匠手艺而获得赞誉。他还使用笔名“蓝·斯多明”（Lan Storming）撰写过一部后原子能屠杀时代的科幻小说作品，名为《谭明》（Tan Ming，1955）（“一部有趣的科幻小说，讲的是一位在百货商店布置橱窗的人爱上了一个机器人模特，并将来自后屠杀时代的公主——一个名为‘谭明’的人——的灵魂注入其中的故事。”）。

《谭明》，兰·斯多明/莫尔斯·罗伯，1955

参考资料：

‘Frank Morse Robb’s Wave Organ’ by Michael Murphy and Max Cotter. eContact! 17.3 — TIES 2014: The 8th Toronto International Electroacoustic Symposium

Canada Science and Technology Museum. ingeniumcanada.org

‘Encyclopedia of Music in Canada’. www.thecanadianencyclopedia.ca

‘New worlds of sound; electronics and the evolution of music in Canada’ Katharine Wright.Canada Science and Technology Museums Corporation Société des musées de sciences et technologies du Canada Ottawa, Canada
2013

1927年：马丁·陶布曼的电子管琴

电子管琴（Electronde）是基于泰勒明琴开发而来的乐器，由法兰克福发明家马丁·陶布曼发明。他在泰勒明琴的结构基础上，加入了一个用来产生断音效果的控制柄以及控制音量的踏板。这些改变使得电子管琴能够产生尖利的“拨弦”效果，这也是这台乐器与泰勒明琴相比更为优秀的一点。

电子管琴声音试听：本站服务器|原文件储存服务器

阿曼德·基伍莱特在演奏灯光琴

1927年：约瑟夫·阿曼德·马里耶·基伍莱特的无线电电钢琴（电子管琴）

阿曼德·基伍莱特是埃菲尔铁塔无线电实验室的工程师、物理学家。他在1927年所制造的第一台乐器，无线电电钢琴（Piano Radio Èlectrique，一名电子管琴^[1]Clavier à Lampes）是一种用于解决当时广播电台音频技术问题的仪器。因为当时麦克风的的拾音质量很差，不能够满足录音和广播的要求。基伍莱特的解决办法是，制造一台电琴，这台琴可以不通过麦克风收音，直接与发射端相连——这就是无线电电钢琴：一台单复音电子管键盘乐器。

无线电电钢琴在1927年首次公开展示，并从1927年6月9日开始在美国巡回展出。当时在美国展出的第一站是费城卡德罗剧院（Trocadero Theatre）。

无线电电钢琴的扬声器和电子管

无线电电钢琴相关图片

个人简介：阿曼德·基伍莱特

阿曼德·基伍莱特（1889.7.21，法国兰斯——1963.11.9 圣莫代福塞，瓦伦那圣希莱尔^[2]La Varenne St-Hilaire, St-Maur-des-Fossés ）最初在一战期间供职于法国军队，工作中，他很快发现了李德·弗里斯特三极管技术的前景。他在T.S.F工程学校创办了法国第一个无线电俱乐部。基伍莱特凭借其出众的无线电技术以及众多专利发明而成为这一领域的权威，他的发明囊括了无线电广播设备以及电机装置（音轮^[3]tone-wheel）、真空管式电子乐器。基伍莱特最大的贡献是发明了性能稳定的音频振荡器，其耗电要远远小于传统的三极管电路。

基伍莱特发明的第一台乐器，是1927年公开的单复音无线电电钢琴。1929年早些时候，基伍莱特与风琴制造商埃洛伊·科普勒克斯（Eloi Coupleux）会面，从此建立了长期合作关系——他们开始制造最早的一批电风琴——这些乐器主要为教堂和宗教音乐而设计。最大的科普勒克斯-基伍莱特系列乐器，是为巴黎邮政（Le Poste-Parisien）制造的：乐器共装有200个振荡器，可产生70种不同的音色（即音栓）。尽管科-基系列乐器特点突出，但最终还是被哈蒙德琴一类体积更小、造价更低的电琴所淘汰。科普勒克斯兄弟（Coupleux-frères）在全法国只销售了4台科-基乐器。

基伍莱特还以普利莫丹特爵士（Ch. de Puymordant）为笔名，发表了一些剧本。

参考资料：

Olivier Carpentier ‘L’Aventure industrielle des frères Coupleux, 1900-1935′ Préface de Douglas Heffer, éditions de l’Inoui, 2004.

La Vie et les ondes : l’oeuvre de Georges Lakhovsky / Michel Adam et Armand Givelet, [1936]

Le Genie Civil February 7, 1928

Le Monde, 1989-07-21, p. 23