1969年：皮特·兹诺维耶夫、崔斯特瑞姆·卡里、大卫·科克雷尔的EMS合成器系列

伦敦电子音乐工作室（Electronic Music Studio，简称 EMS 工作室）是由皮特·兹诺维耶夫（Peter Zinovieff）在 1965 年发起建立的工作室。皮特是一位俄罗斯贵族移民的儿子，他对电子音乐充满兴趣，曾在伦敦普特尼（Putney）家中的后花园里建立了一间工作室。EMS工作室在60年代末期～70年代曾一度是英国电子音乐的活动中心，聚集了哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）、崔斯特瑞姆·卡里（Tristram Cary）、卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）以及“△+乐团”^[1]△+乐团（Unit Delta Plus）是由兹诺维耶夫、迪莉娅·德比莎（Delia Derbyshire）、布莱恩·霍奇森（Brian Hodgson）创立的电子音乐团体。等音乐人和商业电子音乐制作团体。

兹诺维耶夫曾与大卫·科克雷尔（David Cockerell）、皮特·格拉格诺（Peter Grogono）开发了MUSYS语言（该语言后来发展为今天的MOUSE音频合成语言），这种语言运行在两台 DEC PDP8 小型计算机上，可通过数字穿孔纸带，以电压控制的形式控制模拟合成的各类参数。在60年代中期，在学术、军事以外的机构看到1K内存、配有视频监视器的12位计算机几乎是不可能的，更何况有两台这种电脑，被用在音乐领域：

“我很幸运——我有一位有钱的夫人，所以我们卖了她的首饰，换了一台电脑——可以说，这可是世界上第一台‘私家’电脑。”

——皮特·兹诺维耶夫

EMS 工作室尤其专注于数字声音的分析和处理，用兹诺维耶夫的话说，就是“要分析声音，将其变成计算机上合理的音乐形式；还要处理那种音乐形式，以音乐的方式还原它。”(Zinovieff 2007)在当时，数字信号处理所要求的硬件水平远远超过了DEC PDP8的配置，因此，他们使用PDP8计算机来控制一个振荡器组（该振荡器组实际上是一组共鸣滤波器，可以作为正弦波发生器使用），振荡器组经过特殊修改，可以使用数字方式来控制。这样看来，MUSYS与马克思·马修斯的GROOVE系统（1970）、詹姆斯·加布拉等人的PIPER系统（1965）一样，是一种数字-模拟混合型演奏控制器。

对于皮特·兹诺维耶夫这种不差钱的人，一己之力运行 EMS 的成本也是相当可观的，很快，他便发现自己陷入了经济问题。1969年，兹诺维耶夫试图（在写给《泰晤士报》的一封信中）将 EMS 工作室捐赠国家，却未能成行；之后，他便开始了VCS系列合成器的开发工作。他认为，要拯救EMS工作室，唯一的办法，就是把这间工作室变成一台面向教育市场的、小型模块化且价格合理的商业产品。这系列合成器的第一个型号是一个早期原型产品，由大卫·科克雷尔设计，名为“电压控制型工作室1号”（Voltage Controlled Studio 1）。这是一种双振荡器乐器，外壳为木质，为澳大利亚音乐人唐·班克斯（Don Banks）专门制造，要价英镑£50。这桩生意是在一段冗长的酒吧聊天后敲定的：

“我们为澳大利亚作曲家唐·班克斯做了一个小盒子形状的合成器，名为VCS1，后来我们又做了两台……这是一个和鞋盒差不多大小的玩意儿，有许多振荡器、滤波器和旋钮，但不是电压控制的。里面或许还有一个环形调制器和包络控制器。”

——科克雷尔，2002

紧接着VCS1发布的，是合成器VCS3。这版合成器在设计上更贴近商业生产，电路由科克雷尔设计，外形则由崔斯特瑞姆·卡里（Tistram Cary）基于兹诺维耶夫的想法设计。从设计上看，VCS3并不是一台简单的电子乐器，而是一台小型、模块化却功能强劲的电子工作室，因此，在最初发售时并未配备普通的键盘。这台乐器中使用了来自军队的廉价电子零件尾货来控制成本，因此，其售价被尽可能地压低——在当时大概英镑£330一台（1971年）：

“这乐器的许多设计都取决于一些愚蠢的制约因素——比如说，取决我能在莱尔街^[2]莱尔街（Lisle Street），指伦敦索和（Soho）区莱尔街上的军队尾货商店。上能买到什么甩卖的电子零件……例如，那些给振荡器用的慢速旋钮（slow motion dial）就是从莱尔街上买的；其实，几乎所有的乐器零件都是从那条街上卖的……作为一个‘穷外行’，我在压低预算这方面，一直很‘在行’。我曾经看到慕格（Moog）做过那个东西^[3]指慕格的阶梯多阶滤波器（ladder filter）。，因此我也做了一个，不过方法不同……他的多阶滤波器用的是晶体管（ground-base）技术，而我改用了二极管……因此，造价也变得更低。晶体管的价格要20便士，而二极管只要两便士！”

——科克雷尔《模拟时代》（Analog Days）

但VCS3合成器获得成功的原因并不在它极低的成本，而在于便携和灵活性。这台乐器是历史上第一台价格合理、便于携带而且可以用于现场演出的模块合成器。作为一台电子乐器，VCS3还可以用作效果（发生）器和信号处理器，使用者可以用它处理吉他、人声等外部声音信号。

VCS3合成器上有两个频率可变的音频震荡器，可以产生正弦波、锯齿波和方波，产生的波形经过滤波器、环形调制器、低频振荡器、噪声发生器、弹簧混响装置、包络发生器处理后变成对应的音色。这台乐器通过两个独特的装置进行演奏、控制（当然，这一设计也是由莱尔街上的尾货所决定的）：一个大号的二位摇杆，是从一个遥控飞机套装上拆下来的；另一个则是16×16的插接线面板，无需凌乱的线材，即可连接所有模块。

VCS3和巴克拉的“电子音乐盒”一脉相承，都是为电子音乐创作而设计的设备。但很快，VCS3便做出了改动，推出了配有平均律键盘的合成器，可直接进行演奏。这一改动直接使VCS3引起了一些摇滚、流行音乐人的注意——这些人或是无法负担慕格合成器的高昂价格^[4]VCS3的生产时间要比慕格Minimoog在美国的生产时间早一年。，或是身在英国，买不到慕格、ARP、巴克拉的合成器。由于VCS3内置的振荡器性能不稳，当时的评价都说这台乐器无法当作“乐器”使用；但尽管如此，这台合成器还是受到了许多但是英伦摇滚界的青睐。平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、布莱恩·伊诺（Brian Eno）^[5]布莱恩·伊诺（Brian Eno）曾利用VCS3的外部音频处理功能，制作了他在70年代早期的“招牌声音”。、罗伯特·弗里普（Robert Fripp）、鹰风乐队（Hawkwind）^[6]主要是他们的知名单曲《音色机器》（Silver Machine）。、谁人乐队（The Who）、GONG乐队、让·米歇尔·雅尔（Jean Michel Jarre）等人、乐队都是这台合成器的用户。EMS一些其他的合成器产品也都曾参考过VCS3的设计，包括超便携的A/AK/AKS（1972），塑料外壳、内置模拟音序器版本的VCS3、Synthi HiFli吉他合成器（1973）、EMS声谱视频合成器（EMS Spectron Video Synthesiser）、Synthi E（用于教育的抽条版VCS3）、AMS Polysynthi（“AMS多音合成器”）、几款音序器、声码器装置以及大型模块合成器 EMS Synthi 100（1971）.

EMS 合成器在最开始获得了不小的成功。罗伯特·慕格曾一度想以十万美元的价格将苟延残喘的慕格音乐公司（Moog Music）卖给EMS。但风光并未持续多久—— EMS 公司不敌那些国际上的大型公司，这些公司很快推出了更便宜、更“商业”、更稳定甚至更简单的电子乐器；同时，合成器的发展方向也逐渐从插接线式的模块合成器转向更简单、预置型的键盘乐器。此后，EMS公司持续式微，最终在1979年停业，EMS商标则被出售给英国多赛特（Dorset）的通用数据公司（Datanomics）。1997年，EMS 公司的前雇员罗宾·伍德（Robin Wood）赎回了商标所有权，重新在小范围内生产EMS原有的合成器产品。
皮特·兹诺维耶夫现在是苏格兰地区的一位作词、电子音乐作曲人。

大卫·科克雷尔，VCS、Synthi系列乐器的总设计师，在1972年离开EMS公司，加入了电声克斯（Electro-Harmonix）公司，设计了该公司大部分效果踏板产品。他曾在1976年为法国声学和音乐联合研究所（IRCAM，Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique ）工作过半年，期满又回到电声克斯工作。科克雷尔目前设计了Akai的全系列采样器，其中一些采样器是与克里斯·胡格特（Chris Huggett, Wasp & OSCar 设计师）、蒂姆·奥尔（Tim Orr）合作设计的。

崔斯特瑞姆·卡里直到1973年前，一直是EMS公司的主管经理。离开公司后，他先后成为皇家音乐学院（Royal College of Music）的电子音乐教授和阿德莱德大学（University of Adelade）的音乐教授，现在已经退休。

皮特·格拉格诺，MUSYS语言的创始人在1973年离开EMS公司，但仍继续开发者MUSYS语言，后来又开发了MOUSE语言。现在是加拿大肯高迪亚大学（Concordia University）计算机科学系的教授。

EMS Synthi 100
EMS Synthi 100 是一套昂贵的^[7]1971年售价为英镑£6,500。大型模块合成系统， 其产量、销量不到40台。Synthi 100 实际上是由三台VCS3组合而成的，一共有12个震荡器，两组双复音键盘，具备4复音。此外，该系统还配备了一个3轨道256步进的数字音序器。该系统的可选模块包括声码器“Vocoder 500”、和“计算机合成器”（Computer Synthi）——通过该模块和一台PDP8计算机，合成器可连接到可视化界面上。

EMS合成器图片资料

文档资料：

VCS3说明书-本站|原始链接

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参考资料：

http://www.till.com/articles/arp/ ‘Analog Days’. T. J PINCH, Frank Trocco. Harvard University Press, 2004

‘Vintage Synthesizers’: Pioneering Designers, Groundbreaking Instruments, Collecting Tips, Mutants of Technology. Mark Vail. March 15th 2000. Backbeat Books

http://www.redbullmusicacademy.com/lectures/dr-peter-zinovieff-the-original-tectonic-sounds?template=RBMA_Lecture%2Ftranscript

http://users.encs.concordia.ca/~grogono

http://www.emssynthesisers.co.uk/

https://jasperpye.wordpress.com/category/synths

Peter Forrest, The A-Z of Analogue Synthesisers Part One A-M, Oct 1998.

1967年：布莱恩·贾维斯的斯特乐风手持笔触琴

斯特乐风迷你笔触琴（Stylophone）是由英国人布莱恩·贾维斯（Brian Jarvis）的达布瑞克（Dübreq）公司在1967～1957年期间创造的一种电子乐器。这家公司位于英国利兹市，最初是一家电影制片/录音工作室，而名字“Dübreq”中的变音“ü”则是想给人以“德国品质”的良好印象。从设计上讲，“斯特乐风”尽量地压低了制造成本，因此，每台乐器仅用了一个振荡器，通过一个20音的键盘进行演奏，键盘则直接印制在PCB电路板上，使用者用一支尖笔进行演奏。

这台乐器的音色十分“独特”：他只能发出“滋滋”的方波波形，无法控制包络，但可通过正弦波低频振荡器调制出颤音。虽然这台乐器的功能简单到简陋，但在机智的销售策略下，艺人罗尔夫·哈里斯（Rolf Harris）为这部乐器进行了代言，斯特乐风得以畅销：在这台乐器六年的生产时间里，销量超过三十多万台（最开始，斯特乐风通过邮购销售，每台售价£8 18″6d，相当于今天英镑£95.00）。虽然这台乐器最初是当作玩具销售的，斯特乐风琴还是引起了当时不少音乐人的注意——其中最著名的要属大卫·鲍伊（David Bowie）以及发电站乐队（Kraftwerk）。其中，鲍伊曾在作品《太空怪谈》（Space Oddity）中使用过这个乐器，但是，他大概很讨厌这台乐器，于是把它借给了马克·波兰^[1]马克·波兰（Mark/Marc Bolan，1947～1977），英国音乐人、吉他手。他是大卫·鲍伊的朋友，但同时也是竞争者。。在今天，这种乐器似乎更具一种对于“简单粗暴”年代的怀旧意味，因而被浆果乐队（Pulp）、狂躁者乐队（Manic Street Preachers）、贝儿与萨巴斯蒂安乐队（Belle and Sebastian）、轨道乐队（Orbital）、十六进制常量（Hexstatic）等音乐组合所使用。

Stylophone 350S

斯特乐风 350S 是斯特乐风琴最初型号的放大版，于1971年发布。350S 拥有一组尺寸更大的44键金属片键盘，键盘可以上下调整一个八度，还可以使拥有两只演奏笔。不同于最初版本，这个型号的斯特乐风琴具有八种音色——包括木管乐、铜管乐和弦乐等等。350S上还具有一个简单的衰减控制开关，并具备一个独特的“光控装置”——这个装置实际上是一个光电池，使用左手盖住光控装置，可以调制颤音速率、低通滤波器截断效果以及音量、产生哇声效果。350S大概生产、销售了不到3000台。

2003年，达布瑞克公司借着“怀旧”的名义，在布莱恩的儿子本·贾维斯的主持下重新开张，至今已经发布了多个型号的斯特乐风琴。

图片资料

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参考资料：

http://andymurkin.wordpress.com/category/modification/stylophones/

Home – Revised 0125

http://stylophonica.com/

http://www.vice.com/en_uk/read/screw-rolf-harris-watch-this-trailer-and-then-the-movie

1966年：约·米斯塔公司的“图邦低音管式肩背琴”

Tubon（“图邦低音管式肩背琴”）是一种70～80年代出现的一种早期吉他（肩背）式电子乐器。它的出现，使键盘能够与吉他和歌手一样成为前台表演的角色。这种肩背键盘是一种管状的单音乐器，使用电池供电，通过配备的吉他式肩带，可以实现站立演奏，因此，表演者可以在舞台上自由移动。Tubon肩背琴是按照低音乐器的规格设计的，拥有六种预置音色，分别是大号、低音弦乐（Contrabass）、两种电贝司、萨克斯风和木管乐。70年代许多瑞典的流行、民谣乐队都曾使用过这种乐器。

Tubon 肩背琴是瑞典哥德堡的电风琴厂商约·米斯塔公司（Joh Mustad AB）生产的。在英国，该乐器则以“利文斯通”（Livingstone）商标进行销售。在瑞典以外，该乐器的销量不高。但在70年代这些为数不多的外国用户中，还有两位名人，分别是保罗·麦卡特尼^[1]麦卡特作品《永远的草莓地》（Strawberry Fields Forever）的原谱中曾经有一段Tubon肩背琴的前奏，但最终录制唱片时，Tubon琴被钱柏林电子琴所代替。（Paul McCartney）和发电站乐队（Kraftwerk）的拉尔夫·胡特尔（Ralf Hütter）。

图片资料

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参考资料：

http://tubonism.blogspot.co.uk/

1966年：唐纳德·巴克拉的巴克拉合成器系列

1960年，唐纳德·巴克拉（Donald Buchla）受先锋作曲家莫顿·舒博特尼克（Morton Subotnik）之托，制造一台即可用于电子音乐创作、也可用于现场表演的乐器；自此以后，巴克拉便开始从事乐器设计、制造工作。实际上，舒伯尼特希望能够制造一种乐器，用来代替当时的电子音乐工作室——当时的电子音乐工作室占地庞大且结构复杂，几乎都是用来给“严肃先锋音乐人”创作、录制音乐作品。这些工作室一般由独立的振荡器、处理器、滤波器、调音台单元组成，在技术人员的帮助下运行（不同的工作室，系统构成也截然相同），各种插线连接都需要手工完成。随着晶体管技术的出现，制造一个“浓缩”的电子音乐工作室成为可能——这种标准化、便携式的“电子音乐工作室”整合了大型电子音乐工作室的大部分功能，且仍保留了模块化、插接化（patchable）的设计：

大概半个世纪以前，在那个技术背景下，电子音乐还在襁褓之中。专门用于创作电子音乐的乐器大都十分粗糙，基本无法使用。因此，开发一套模块化的电子音乐（合成系统）的主要目标是：

1.实现对各类音乐参数直接、实时的控制。这种乐器应该能够实时演奏，而无需通过以往的声音合成步骤：设定频率 – 开始录音 – 停止录音 – 分节（measure） – 剪切 – 拼接 – 重复等等。

2.兼容所有设备。设备间相互连接的（协议）标准应该简洁完善；能够容易地连接外部设备（录音机、调音器、麦克风等等）。

3.使用全晶体管电路、高品质的零件以及成熟的电路设计。一定要在最少维护的情况下保证性能稳定。

4.另一个特殊要求是，整个设备一定要轻量便携，这样才能方便使用者在家中、音乐厅、旅行等情境下演奏这台乐器。

5.在不影响其他目标的情况下，尽量降低成本。 乐器的外壳和供电模式应该一致，模块化设计应允许用户以合理的价格扩展合成器功能。

——巴克拉联合公司（Buchla Associates）

1963年，巴克拉在洛克菲勒基金会（Rockefeller Foundation）提供的200,000美元资助下，在旧金山磁带音乐中心（San Francisco Tape Music Center）开始制造他的第一台模块合成器。当时，旧金山磁带音乐中心是实验、电子音乐的中心，这间音乐中心由莫顿·舒博特尼克、雷蒙·森德（Ramon Sender）两位音乐人建立，曾为泰里·瑞里（Terry Riley）、宝兰·奥列弗罗斯（Pauline Oliveros）、史蒂夫·雷奇（Steve Reich）、威廉姆·马金尼斯（William Maginnis）、托尼·马丁（Tony Martin）等人服务过。巴克拉的早期合成器产品中，为了配合当时实验音乐的创作需要，引入了一些实验性设计，包括力度（触摸）感应、阻敏板（resistance sensitive plates）。巴克拉在这一时期发明之一，是第一台模拟音序器。

巴克拉系列合成器中第一个生产型号，“巴克拉 100”（Series 100），是一种无键盘的模块合成器。这台乐器又叫“巴克拉音乐盒”（Buchla Box），巴克拉则更喜欢称其为“电子音乐盒”（Electronic Music Box）。该型号在1966年发布，授权哥伦比亚广播公司旗下的芬达乐器（CBS/Fender）^[1]1965年，芬达乐器所有者利奥·芬达（Leo Fender）将公司出售给哥伦比亚广播公司（CBS）。1985年，芬达公司被重新收购，独立为今天的芬达乐器公司。进行生产。但不久，芬达公司便发现电子乐器似乎没有什么市场前景，于是便放弃了这桩生意。巴克拉 100 是一台创新的电子乐器，其前面板布局直观合理，充分考虑了音乐人的思维习惯，用户可通过插接线连接不同的合成器模块。为避免插接线系统混乱，巴克拉100并未借鉴慕格模块合成器的接线设计，而是使用两条独立的插接线分别传输输出信号和控制电压，因此，在这台合成器上，可以使用支持多插的香蕉线（Banana patch cord）来叠加多个控制电压。乐器在演奏上的设计反映了当时在微分音、有限平均律键盘两种律制视角上的考量：发明者——巴克拉——更多是“严肃”实验音乐阵营的一员，他将巴克拉100设计成一种能够演奏连续音的乐器。与其说这是台乐器，不如说是一个“工作室”。使用者可以通过一排力度响应的垫键（Pad）和“运动响应输入端口”（Kinaesthetic input ports）控制声音参数，从而摆脱普通键盘的限制：

“（控制界面的）所有（输入接口，即上文的“垫键”）排成多行，不是电容力度感应的，就是电阻感应的……我觉得没有必要使用键盘，因为最初，键盘是为敲击琴弦而被发明的，后来也不过是用来控制风琴的风簧开关。键盘可以说是‘独裁者’，如果你有了这么一个黑白相间的东西以后，除了键盘音乐，大概很难在演奏出别的什么来；而如果没有这样一组键盘，你便会更专注地研究摇杆旋钮、设备接线的技巧，以及音色方面的问题；你会从一种更‘实验’的体验了解音乐的另一面。这种体验方式虽然比较小众，但却更刺激。”

——唐纳德·巴克拉

巴克拉 100 的另一个重要创新是，它内置了最早的模拟音序器模块——该乐器一共整合了3个音序器，其中前两个是8步音序器，第三个是16步音序器。

“（音序器）的每步进（Stage）都有三个电压控制输出。我曾经连接（cascade）两个音序器，让他们同时工作，这样每步进便有六个输出——这六个输出，一个控制音高，一个控制声音空间位置（spatial location），一个控制振幅；此外，还有一个‘机智’的玩法：再用一个控制信号去控制脉冲发生器——那个脉冲发生器是用来控制音序器本身的——这样，你就可以完全控制节奏了^[2]这里应指完全控制节奏速度。——译者注。你还可以编写出超长时间的复杂节奏，比方说，用5步进和13步进制作一个复合节奏^[3]此处原文为“running five stages against 13”，指的应该是交叉音序器步进来创造复杂节奏。——译者注。”

——莫顿·舒博特尼克

“巴克拉音乐盒”型号一览（参见下图）

型号	简介
M.101	木质外壳，25个模块
M.106	6通道混音器
M.107	电压控制混音器
M.110	双电压控制门限器
M.111	双唤醒调制器
M.112	12键 触摸控制电压信号源（电容键盘）
M.114	10键 触摸控制电压信号源（电容键盘）
M.115	供电电源
M.123	时序电压源（Sequential Voltage Source） ，8步进音序器
M.124	插件线面板
M.130	双包络发生器
M.132	波形合成器
M.140	定时脉冲发生器
M.144	双方波发生器
M.146	时序电压源，音序器，16步进×3层
M.148	谐波发生器
M.150	频率计数器
M.156	双控制电压计数器
M.158	双正弦/锯齿波振荡器（VCO）
M.160	白噪发生器
M.165	双随机电压源（Dual Random Voltage Source / ‘Source Of Uncertainty’）
M.170	双麦克风放大器
M.171	双乐器前置放大器
M.175	双均衡器/线路驱动器（Line Driver）
M.180	双音头发生器
M.185	移频器
M.190	双混响器
M.191	高频截断滤波器（sharp cut-off filter）
M.192	双低通滤波器
M.194	带通滤波器
M.195	八度共振峰滤波器
M.196	移相器

巴克拉100合成器面世后，紧接着发布的是1970年的巴克拉200（Series 200 Electronic Music Box）。巴克拉200曾在海特—黑什伯里区^[4]海特—黑什伯里区（Haight-Ashbury）是美国旧金山的一个街区，是60年代美国“嬉皮士运动”的活动中心。“嬉皮士”们曾在此处聚集吸毒。——译者注“摇头丸测试”^[5]摇头丸测试，又名“毒品测试时期”（Acid … Continue reading时代为摇滚乐队所广泛使用，其中便有感恩而死（Grateful Dead）乐队。该乐队后来曾为星球大战（Star Wars）的 R2-D2 机器人配制音效。

巴克拉合成器诞生同时，价格合理的小型计算机也终于面世。巴克拉因此在1971年创造了世界上第一种数字控制型模拟合成器——巴克拉500。这以后，巴克拉先后推出了“巴克拉音乐绘板”（Buchla Music Easel，1972）、“触摸合成器”（Touché，1978）、巴克拉400（1982）、巴克拉700（1987）等产品。巴克拉曾在近些年发布了一款复刻版巴克拉200合成器，加入了MIDI控制器。

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参考资料：

Buchla and Associates

http://flickrhivemind.net/Tags/buchla/Interesting

‘Analog Days’. T. J PINCH, Frank Trocco. Harvard University Press, 2004

1966年：弗朗索瓦·库皮尼的库皮尼合成器

20世纪60年代末，GRM 与 WDR 两间电子音乐工作室存在着严重的理念分歧：皮埃尔·舍费尔领导的 GRM 工作室，拥护法国加利克式自由的“具象音乐”，主张在音乐中利用所有声音（的录音）；与之相反，德国 WDR 工作室则拥护着日耳曼式的“电子音乐”（Electronische Musik），力图通过严格的数学公式化、调性分析等方法^[1]此处的分析应该是最简单的分析形式，更深入地内容，请参见霍华德·斯莱特（Howard Slater）关于这次“音乐分裂”的文章。进行创作。这次音乐理论上的分歧，也即意味着，这些工作室将朝着不同的方向发展：巴黎的 GRM 工作室，基于磁带录音和“真实声音”完成音乐创作，而 WDR 工作室则完全基于电子合成的声音。

这种理念较量随着70年代的到来而逐渐平息。70年代早期，法国 GRM 音乐研究组最终决定将一种电子合成设备引入工作室。这台乐器便是工程师弗朗索瓦·库皮尼（François Coupigny）在1966年前后设计制造的“库皮尼合成器”（Coupigny synthesiser），被整合进 GRM 54号工作室的24轨混音终端中。尽管库皮尼合成器是一台“电子合成设备”，但在设计理念上，它遵循的仍是“具象音乐”：

“皮埃尔·舍费尔 本人一直十分反对那种通过各种参数进行控制的合成器。因为这样的合成器充满了对音乐的成见，而且背离了舍费尔‘从倾听到创作’（making through listening）的创作理念。考虑到以上因素，库皮尼合成器被设计成一种能够调整全局整体参数的‘声音事件发生器’（sound-event generator），而不能像当时的一些合成器那样，精确定义对应的参数。”

——丹尼尔·特鲁基（Daniel Teruggi）, 2007, 219-20

库皮尼合成器是一种模块化合成系统，可通过一组矩阵插孔系统（pin matrix system）将合成器的5个振荡器插接（Patching）^[2]这可能是最早使用插接技术的乐器，后来使用该技术的合成器，请参见EMS合成器。到多组滤波器、低频振荡器（中的三个）和一个环形调制器上。后续版本的库皮尼合成器中，还加入了一组慕格的电压控制振荡器、滤波器模块，以扩展功能。这台合成器在当时完全整合进了工作室系统，因此，它还可以通过外部设备控制磁带录音机等接口设备。可能由于舍费尔对于“参数型”合成器的担忧，与其他合成器不同，库皮尼合成器没有键盘，而是通过一个复杂的包络发生器来控制、调制声音。这使得这台乐器在制造精确音符、乐句的时候有些困难，但却更适合制造连续长音——这些长音会录制在磁带上，以便进行手动剪辑。GRM 工作室的库皮尼合成器直到今天仍有人使用。

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参考资料：

http://manoafreeuniversity.org/projects/soundings/kompendium/pdfs/slater_heterozygotic.pdf

Gareth Loy ‘Musimathics: The Mathematical Foundations of Music, Volume 2’

‘From magnetic tape to mouse’ by Daniel Teruggi

1965年：威廉姆·H·宁克、卡罗·克里斯滕森、亨利·S·麦克唐纳德、马克思马修斯的“图形一号”（Graphic 1）

“Graphic 1”（图形一号）是一种用于数字声音合成的图形化软/硬件输入系统，可在CRT监视器（即显示屏）上输入各类音符参数。尽管以今天的标准看，“图形一号”系统显得有些简陋，但它却是Cubase、Logic Pro、Ableton Live等今天绝大多数计算机图形编曲环境的“祖先”。

“Graphic 1”是由贝尔实验室威廉姆·宁克（William Ninke）、卡罗·克里斯滕森（Carl Christensen）、亨利·S·麦克唐纳德（Henry S. McDonald）等人为马克思·马修斯（Max Mathews）的MUSIC IV合成软件开发的一个图形前端，用以简化添加音符参数时的繁杂步骤。

“用户使用 Graphic 1，只需通过拖动/绘制对应的元件，即可将将图片、图形直接导入内存……此外，通过计算机的能力，还可以完成绘图修改、擦除、复制、储存等行为。”

——马克思·马修斯，引自托姆·福尔摩斯（Thom Holmes）《电子与实验音乐：技术、音乐与文化》（Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture）

此后，Graphic 2/GRIN 2 在1976年作为商业软件发布。这版软件运行于速度更快的 PDP2 计算机上，由贝尔和DEC销售，实际上是一个计算机复制设计系统，用于设计电路或是逻辑框图。

Graphic 2/GRIN2在1976年发布，以商业产品的形式出现了。它可以运行在更快的PDP2计算机上。该系统还被当作设计电路、绘制逻辑框图的CAD软件，由Bell和DEC销售。

MUSIC IV搭载Graphic 1的一些音频存档

Graphic I Audio file 1 本站|原始链接
Graphic I Audio file 2 本站|原始链接
Graphic I Audio file 3 本站|原始链接
Graphic I Audio file 4 本站|原始链接

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参考资料：

‘Interview with Max Mathews’ C. Roads and Max Mathews. Computer Music Journal, Vol. 4, No. 4 (Winter, 1980), pp. 15-22. The MIT Press

Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture. Thom Holmes

http://www.musicainformatica.it/

http://cm.bell-labs.com/cm/cs/cstr/99.html

‘The Oramics Machine: From vision to reality’. PETER MANNING. Department of Music, Durham University, Palace Green, Durham, DH1 3RL, UK

M. V. Mathews and L. Rosler’ Perspectives of New Music’  Vol. 6, No. 2 (Spring – Summer, 1968), pp. 92-118

W. H. Ninke, “GRAPHIC I: A Remote Graphical Display Console System,” Proceedings of the Fall Joint Computer Conference of the American Federation of Information Processing Societies 27 (1965), Part I, pp. 839-846.

‘Encyclopedia of Computer Science and Technology: Volume 3 – Ballistics …’ Jack Belzer, Albert G. Holzman, Allen Kent

1965年：詹姆斯·加布拉和古斯塔夫·沙马加的皮伯合成器

皮伯（Piper，意为“管道式的”）合成器是最早的混合型演奏系统之一。利用这一装置，作曲家和音乐家可以使用计算机和模拟合成器，实时编写和编辑音乐作品。该系统开发于1965年，由詹姆斯·加布拉（James Gabura）及古斯塔夫·沙马加两人在多伦多大学^[1]即多伦多大学电子音乐工作室，UTEMS（University of Toronto Electronic Music Studio）。期间完成。他们还曾与休·利·凯恩（Hugh Le Caine）合作研发过乐器“声频机”。在1965年，计算机性能还很低，无法进行实时的声音合成、控制，因此，一种替代方法应运而生——把记谱和参数控制交给计算机完成，声音合成则交给外部合成器。皮伯合成器由两台慕格合成器/振荡器、一台定制的振幅校准器（amplitude regulator）和一台IBM 6120计算机组成，其中前者用于生成声音，后者用于记录各类输入的参数以及音符信息。计算机可以读取、储存用户输入的信息，包括音符、滤波器变更、音符时值等等，使用者可以进行实时播放或编辑。

20世纪80年代以后，像皮伯合成器和马克思·马修斯发明的GROOVE这类模拟-数字音乐系统逐渐淡出了人们的视野。因为这以后，价格更低的微型计算机诞生了，而且模拟/数字音序技术也已经出现。

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参考资料：

http://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/gustav-ciamaga-emc/

http://ems.music.illinois.edu/ems/articles/battisti.html

1964年：罗伯特·慕格的慕格合成器系列

罗伯特·慕格（Robert Moog）在19岁时便开始了与电子乐器相关的工作。这一年，在父亲的帮助下，慕格成立了第一家公司——R.A.慕格公司，在他们纽约皇后区家中的地下室生产、销售泰勒明琴套装^[1]他们生产的泰勒明琴叫做“梅洛蒂亚泰勒明琴”（Melodia Theremin），设计上与利昂·泰勒明的泰勒明琴一样，但是可选安装演奏键盘。和吉他放大器。1957年，慕格开始在皇后学院学习物理专业，后来又在各路比亚大学学习电子工程，并于1965年在康奈尔大学获得工程物理的博士学位。1961年，慕格开始着手生产第一台晶体管工艺的泰勒明琴——在这以前，所有泰勒明琴都是基于真空管工艺的。

1963年，在哥伦比亚大学提供200美元资金的帮助下，慕格与实验音乐人赫伯特·多伊奇（Herbert Deutsch）合作设计了一台合成器，这种合成器便是后来慕格系列合成器旗下的第一个产品。

视频中，多伊奇正在讲述他在发明慕格合成器中的角色。

慕格和多伊奇之前便已经对德国设计师哈拉尔德·博德提出的晶体管模块合成器方案^[2]慕格曾与雷蒙德·斯科特（Raymond Scott ）在“曼哈顿研究公司”（Manhattan Research Inc）合作设计乐器进行过了解、实验。1964年9月，慕格受邀请参加了音频工程协会（AES）会议，并在会上展示了自己的电路原型。此后不久，慕格就开始生产电子合成器了。

“……那时候，我还是更多地以一个作曲者的身份进行考虑，因此，相比（发明的乐器）能够对广义的“音乐界”产生什么影响，我们更在乎它拓宽音乐“听觉世界”的能力。实际上，当鲍勃问我这台新乐器是否应有标准键盘的时候（弗拉基米尔·乌萨切夫斯基曾建议他不要加键盘），我告诉他，‘我觉得用键盘很好，毕竟，钢琴并没有妨碍勋伯格发展他的十二音（即无调性——译者注）音乐体系。而且，如果给合成器装上键盘，绝对会让合成器更好卖！’”

——赫伯特·多伊奇，2004年

慕格模块合成器家族的第一个型号生产于1964年。这种乐器成为了电子乐器史上第一种得到广泛使用的合成器，也是连接了先锋派和流行音乐的第一种乐器。1968年温迪·卡洛斯^[3]温迪·卡洛斯（Wendy Carlos，1939～）美国音乐人。她原本是一位男性，后来通过变性手术成为女人。——译者注的专辑《连通巴赫》（Switched on Bach）中的全部曲目均是使用慕格合成器录制的，是当时销量最高的古典音乐唱片之一。这部作品真正将慕格（合成器）带入了大众视野，并改变了人们对于电子音乐、合成器的传统一贯印象。披头士（Beatles）乐队曾购买过一台，米克·贾格尔^[4]米克·贾格尔（Mick Jagger），英国歌手，滚石乐队（Rolling Stone）主创成员之一。——译者注，感谢Costa指正。也曾在1967年买过一台相当昂贵的慕格模块合成器（但这台乐器只在尼古拉斯·罗伊格^[5]尼古拉斯·罗伊格（Nicolas Roeg），1928～，英国导演。——译者注的电影《迷幻演出》[Performance]中使用过一次，后来便被转手卖给德国实验摇滚乐队橘梦乐团[Tangerine Dream]）。这之后的数十年，慕格开发了许多种键盘合成器、合成器模块（部分模块由哈拉尔德·博德设计，经博德授权生产）、声码器（也是博德设计的）、贝斯踏板（Bass pedals）和吉他合成器等等电子乐器。

慕格系列乐器的一些创新设计为此后的商业电子乐器提供了参考标准。举例来说，慕格合成器使用了每八度一伏特（1V/Octave）的CV电压控制信号，以及用于连接、同步合成器模块的脉冲触发信号，其中前者几乎成为了行业标准。

但尽管拥有众多创新，慕格合成器公司还是没能挺过接下来的十年。这期间，Arp、罗兰（Roland）等大型公司以慕格合成器为原型，开发出了更为复杂且成本更低的乐器。70年代，慕格将公司出售给诺林乐器^[6]诺林（Norlin）乐器公司，即今日吉普森（Gibson）吉他公司。——译者注，但诺林公司疏于管理，最终导致慕格本人辞职。慕格音乐（Moog Music）最终于1993年关闭。罗伯特·慕格在2002年回购了Moog商标的所有权，并开启了新的慕格合成器产品线。罗伯特·慕格于2003年去世。

但尽管创新众多，Moog Synthesiser Company还是没能在接下来的十年成功地延续下去。那以后，Arp和Roland这样的大公司以Moog系列的原型为基础，开发出了更为复杂且成本划算（cost effective）的乐器。在70年代，Moog将公司卖给了Norlin，但由于Norlin疏于管理，最终导致了Moog离开公司。Moog Music最终在1993年倒闭。Robert Moog 在 2002年要回了Moog公司名字的所有权，并在2002年开始制造新Moog系列合成器产品。他去世于2003年。

谷歌（Google）曾于2012年慕格 生日当天制作了Doodle涂鸦以示纪念。

慕格产品一览，1963～2013
年代	型号
1963–1980	Moog modular synthesiser
1970–81	Minimoog
1974–79	Moog Satellite
1974–79	Moog Sonic Six
1975–76	Minitmoog
1975–79	Micromoog
1975–80	Polymoog
1976–83	Moog Taurus bass pedal
1978–81	Multimoog
1979–84	Moog Prodigy
1980	Moog Liberation
1980	Moog Opus-3
1981	Moog Concertmate MG-1
1981	Moog Rogue
1981	Moog Source
1982-1985	Memorymoog
公司重启后的产品
1998–present	Moogerfooger
2002–present	Minimoog Voyager
2006–present	Moog Little Phatty
2010	Slim Phatty
2011	Taurus 3 bass pedal
2012	Minitaur
2013	Sub Phatty

赫伯特·多伊奇与慕格合成器

慕格合成器图片资料

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参考资料：

http://www.moogmusic.com/

http://moogarchives.com/

Bob Moog Foundation

INTERVIEW WITH HERBERT A. DEUTSCH. October 2003, and February 2004

Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer.  Trevor Pinch, Frank Trocco. Harvard University Press, 2004

1964年：詹姆斯·比彻姆的比彻姆合成器（复杂音发生器）

1964年，詹姆斯·比彻姆（James Beauchamp）在伊利诺伊大学厄巴纳―香槟分校实验音乐工作室（Experimental Music Studio）李嘉仁·希勒（Lejaren Hiller）的指导下发明了比彻姆合成器（Beauchamp Synthesiser），这是历史上最早的电压控制型加法合成器之一。

“该乐器能够以0～2000Hz频率的音为基础，精确合成出六个谐波（泛音）。基础音和六个谐波的振幅、第二谐波的相位（phase）可通过电压控制进行调节。基础音（即音高）由一组外接键盘和颤音发生器等效果器控制。声音的振幅（主要指包络——译者注）则可以由特殊包络发生器、外置发生器甚至麦克风/其他声音进行整形。

这台乐器产生谐波的原理是，先生成多组超声波频率，然后以非线性方式混合这些频率，最终调制出不同频率的音。比方说，一共有两组音频，一组频率固定，为50 kHz, 100 kHz, …, 300 kHz，另一组频率可变，频率范围为50-52 kHz, 100-104 kHz, …, 300-312 kHz。当混合50 kHz和50-52 kHz这两组频率的频率时，便会产生0-2 kHz的声音。谐波通过全波整形电路（full-wave rectification，对偶次谐波）和方波截断电路（square wave chopping，对奇次谐波）生成，并通过带通过滤器进行分离。

乐器的包络发生器由可变延迟、击键/衰减电路组成。键盘产生出发信号后，包络发生器可按照设置产生两种衰减延迟模式：一种是按下琴键，声音出现，然后立即开始衰减；另一种则是按下琴键，声音出现，然后按键松开后再开始衰减。若是在保持低位谐波的情况下延迟高位谐音，则会产生一种有趣的音效。

由于该乐器的的振幅控制是双极性的（即可以正向控制，也可以负向控制），因此，这台乐器也可以作为一台多频率的“环形调制器”使用，这一功能在控制信号是人声、乐器的时候尤其有用。乐器的频率控制同样也是双极性的，在控制信号来自正弦波发生器且频率在几十到几百赫兹的时候，合成器便能产生富音声谱（rich sound spectrum）。这种调频效应在电子音乐创作中，常被用来制作音色。”

——詹姆斯·比彻姆

http://ems.music.uiuc.edu/beaucham/htg.html

部分电子作品使用了比彻姆合成器作为主要电子音源，下面举出一些代表作品：

• 赫伯特·布伦（Herbert Brun）
  • 《废年1964》（Futility, 1964）
• 李嘉仁·希勒
  • 《机器音乐》（Machine Music）
  • 《希罗尼穆斯三部曲》（A Triptych for Hieronymus）
• 萨尔瓦多·马尔蒂拉诺（Salvatore Martirano）
  • 《暗世》（Underworld）
• 肯尼斯·加布罗（Kenneth Gaburo）
  • 《反音 III》（Antiphonics III）
  • 《柠檬糖》 （Lemon Drops）
  • 《“氢”唱机》（Hydrogen Jukebox）
  • 《致哈里》（For Harry）

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参考资料：

‘The Experimental Music Studio at UIUC, 1958-68: Environment, People, Activities’  by Emanuele Battisti (pdf)

Hiller, Lejaren, and James Beauchamps, .Research in Music with Electronics., Science, New Series, Vol. 150, No. 3693 (Oct. 8, 1965): 161-169.

http://ems.music.uiuc.edu/beaucham/index.html

http://ems.music.uiuc.edu/news/spring97/article-bohn.html

1961年：埃尔基·库伦涅米的DIMI系列合成器、赫尔辛基电子音乐工作室

DIMI（DIgital Music Instrument的缩写，直译为“数字/数码乐器”）系列合成器是芬兰全才、电子艺术先锋埃尔基·库伦涅米（Erkki Kurenniemi）杰作。这位艺术家的职业生涯涵盖了计算机音乐、电子工程、电影以及机器人领域。

1962年，库伦涅米主动为赫尔辛基^[1]赫尔辛基（Helsinki），芬兰首都。——译者注大学音乐学研究所（Institute of Musicology）建立了一间电子音乐工作室。这间工作室在斯堪的纳维亚^[2]斯堪的纳维亚（Scandinavian），北欧的区域名称，一般包括丹麦、挪威、瑞士、芬兰、冰岛几个国家。电子音乐发展历程中起到了重要的引导作用，是这一区域内最早建立且仍在使用的电子音乐工作室。库伦涅米曾使用该工作室创作了即兴作品《开/关》（On/Off）——“这是我的第一个、也是最棒的电子音乐作品。作品的名字折射了这样的理念：在遥远未来的计算机音乐工作室中，唯一的控制装置，应该就是开关。”1963年以后，其他作曲家开始造访这间工作室，其中就包括雷约·尤基艾宁（Reijo Jyrkiäinen）、亨里克·奥托·唐纳（Henrik Otto Donner）、本特·约翰逊（Bengt Johansson）、埃尔基·萨门哈拉（Erkki Salmenhaara）等人。通过这间工作室，芬兰先锋音乐人与当时电子音乐界的领导力量——德国达姆施塔特WDR工作室、卡尔海因兹·斯托克豪森建立了深厚的关系。

库伦涅米在这间工作室一直工作到六十年代末，此后，他离开工作室，成立了“德盖琉斯数码电子公司”（Digelius Electronics Ltd），制造销售自己设计的电子乐器。该公司在芬兰国家基金（Finnish National Fund）的赞助下，开始了DIMI-A合成器的研究开发工作。但是，1972年，这家公司倒闭了：

“德盖琉斯数码电子设立之初，是一家生产销售数字乐器的公司。公司倒闭后，我转行去做了工业机器人。芬兰的一位电子音乐先锋尤卡·罗霍马基（Jukka Ruohom.ki^[3]此处疑为Jukka Ruohomäki的讹误。——译者注）曾为DIMI-6000编写了一个复杂的软件，名为DISMAL。该软件实际上是一种音乐汇编语言。但是，当时世界上对‘玩代码’这种事情并不感兴趣；他们（音乐人）要的是‘玩按钮’、‘敲键盘’。”

公司倒闭后，库伦涅米转向了机器人（70年代工作于罗森卢公司^[4]罗森卢公司（Rosenlew），芬兰的一家电子公司。——译者注）、计算机（在1973年制造了第一台商用微型计算机）、人工智能（在80年代早期曾担任诺基亚线缆部门的“自动化设计师”）等多个领域，并在1987～1999年间担任芬兰万塔赫尤里卡科学中心（Heureka Science Center）的展览策划负责人。现在，库伦涅米是一位独立研究者，专攻人工智能等领域。他发明的乐器现在赫尔辛基大学的音乐学研究所中，而且可以正常工作。

现在，Kurenniemi 是一位独立研究人员，他制造的乐器仍在Musicology Institute in Helsinki中为人所使用。

DIMI-A

“当时，音乐学研究所连一台PDP-8计算机也买不起。市面上有传言说，有一种‘微型计算机’、‘单芯片计算机’马上就要面世了，这听起来有点假。DIMI系列乐器的第一个成员，旨在成为一台像计算机一样性能强劲的仪器，但价格要更低廉。”

这台乐器由两个振荡器、八度分频器、数字衰减器，三个调制器，两个模拟八度滤波器组构成，使用两支电子笔进行演奏。

“脑电音扫描记录仪”：DIMI-T/Electroencephalophone（1970）

DIMI-T并不是严格意义上的“数字乐器”，而是一种记录测试者耳垂处微弱电波的脑电波扫描仪（EEG）。扫描仪检测到的信号经过滤波、放大，成为电压控制振荡器（VCO，voltage-controlled oscillator）的控制信号源。

“我最开始的想法是，制造四台这样的仪器，让音乐家相互听着别人脑电波‘生成’的声音入睡。睡眠中，脑电波扫描仪中会显示出高振幅的德尔塔慢波（slow high-amplitude delta waves）以及短暂的‘睡眠纺锤波’（sleep spindles）。音乐家之间的脑波会趋于同步吗？这个实验从来没有真正做过。”

“色克斯风”：DIMI-S/Sexophone（1971）

“色克斯风”是一种六人“娱乐型”DIMI-T电波扫描仪。多名使用者通过手环、连线连接到位于中央的电子装置上，该装置可以测量六人双手间的电阻值。“当任意两人重复触摸对方时，就会产生一段音符组合。如果增加皮肤湿度或是接触面积，声音就会变得更加激烈。”

“视控琴”：DIMI-O/Optical Organ（1971）

视控琴是德盖琉斯公司存在期间开发的一种乐器，是一种视频控制合成器。该乐器通过读取数字化图像合成音乐。该仪器的每1位（bit）视频输入可解析为32时间单位x48音高单位（相当于4个八度）。该乐器的设计初衷，是成为一台可以读取乐谱的仪器。但不久以后，它便成为研究交互技术的工具：比方说，通过舞蹈演员的运动创造声音。库伦涅米曾在一部11分钟的早期交互艺术短片《DIMI芭蕾》（DIMI Ballet，1971）中展示了这台乐器的功能。

DIMI-600（1972）

DIMI系列合成器的最后一个型号，也是最成功的型号，是DIMI-6000。这是一台电压控制模拟合成器，使用了当时英特尔的8008新型微机^[5]这里所指的“Intel 8008”微型计算机，实际上就是当时的8008处理芯片。——译者注。这台计算机（乐器）运行着一个专门为它编写的软件，名为“DISMAL”（德盖琉斯数字音乐汇编系统，Digelius System Music Assembly Language）。该软件实质上是是一种音乐汇编语言。由于该语言过于复杂，因此该乐器并未受到广泛欢迎，该产品的失败最终导致德盖琉斯公司倒闭。

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参考资料：

http://www.avantofestival.com/2002_live/lp_ie.html

http://www.synrise.de/docs/types/d/digelius.htm

http://www.kiasma.fi/on-off/essay.html

http://www.music.helsinki.fi/Overview.html

http://www.phinnweb.com/early/erkkikurenniemi/

http://www.yle.fi/elavaarkisto/artikkelit/dimi_suomalainen_syntetisaattori_29289.html#media=29292