声学-音乐交叉学科实验室的次谐波合成器，东德阿德勒肖地区，1960年

1960年：格哈德·施泰因克、恩斯特·施赖伯的次谐波合成器

20世纪50年代末，东德政府觉得有必要提高“东方社会主义阵营”（Eastern block）在创作电影、电视电子音乐上的能力，像西德的 WDR 工作室那样，为“严肃”的现代电子音乐提供一个创作平台。这一想法最终促成了东欧地区第一间电子音乐工作室的诞生。这间工作室名为“声学-音乐交叉学科实验室”（Laboratory for problems at the border of acoustics/music），1956年在东德国家广播电台（East German National Radio，RFZ）资助下建立（1970年关闭）。1961年，“次谐波合成器”（Subharchord）带着实验室“招牌乐器”的身份诞生。

复原重制的次谐波合成器

次谐波合成器控制面板

1956年实验室成立以后，年轻的音频工程师格哈德·施泰因克（Gerhard Steinke）受任成为实验室的主人，负责立体声和电子声音创作的研究。当时，欧洲大地上几乎所有的国家有类似的电子音乐研究项目，在东德受到别国入境限制（travel restriction）之前，施泰因克曾经访问过其中一些项目。1961年，一支由恩斯特·施赖伯（Ernst Schreiber）带头的研发队伍完成了次谐波合成器的开发工作，恩斯特本人也因此被看作是这台乐器的发明者：

我在德累斯顿（Dresden）广播电台做音频工程师的时候，找到过一些由奥斯卡·萨拉创作、为特劳特温电子琴编写的作品磁带。我曾听过这些音乐——（小时候）在写作业的时候，曾经听到德累斯顿电台下属魏玛与莱比锡电台（Weimar and Leipzig station）的节目中使用这些音乐。这些与众不同的声音经常出现在广播台的节目、尤其是广告中。但是，与指挥家赫尔曼·舒尔肯（Hermann Scherchen）的一次共事，才让震荡我走上乐器设计道路。1949年2月，我在德累斯顿广播厅（之前是德国卫生博物馆[German Hygiene Museum]的接待大厅）为舒尔肯录制了巴赫的《赋格艺术》（Kunst der Fuge）。在谈话中，我才知道舒尔肯很久以前便接触过无线电，还曾在1930年前后与特劳特温、亨德密特、萨拉等人一起共事。

1953年，杜塞尔多夫的展览会上第一次展示了一台电风琴（即多音琴[Polychord]）。这台乐器是柏林广播台一位“先进的”总工程师购买的。但我们觉得这台乐器（的音色）过于死板——我们觉得自己可以做一台更好的乐器。与此同时，科隆广播中心（Cologne Funkhaus）^[1]这里指的实际上就是西德的WDR工作室。——译者注也建立了第一间电子音乐工作室，工作室配备了特劳特温发明的新式特劳特温琴——单音琴（monochord）。1955年，我在柏林广播台的乐器仓库里翻出了一台残缺的四重奏特劳特温琴（quartet trautonium）。这台乐器是1948年萨拉委托特劳特温制造的，已经没法正常演奏，即便是萨拉来到实验室，也没能把它修好。但我们可不仅仅是好奇了——我们对萨拉说，我们要制造一台我们“自己的”、更现代的设备……萨拉大笑，带着一丝同情拍了拍我的肩膀，随后便转身继续用那台混合型特劳特温琴（mixture trautonium）进行演奏、制作电影配乐去了。

但最终，我们还是成功说服了我们台的总工程师，建立了“声学-音乐交叉学科实验室”，并聘请到了经验丰富的电视工程师、风琴爱好者恩斯特·施赖伯（来开发乐器）。乐器的开发工作开始于1959年4月。但当时的文化部以‘自然界中不存在“次谐波”’为由，认为“次谐波声”不是“音乐”，这差点使整个项目夭折……于是我们对锯齿波进行了分频，将其分成多个子震荡（sub-oscillation）过程，成功地证明了次谐波的存在；这才被允许开始研究。我们未能按照原定计划开发乐器的另一个主要原因，是因为德绍^[2]据考，这里所说的“德绍”（Dessau）指的应该是德国作曲家、指挥家保罗·德绍（Paul … Continue reading。有一次，我在艺术学院发表演讲，演示了一台多音琴（Polychord），他却评论说，这乐器的音色夸张且颤音太强，更适合出现在妓院中；相比之下，特劳特温琴才能真正激起音乐人的创造力。但是，不久以后，这位心眼儿颇多的“典型领导”便不见人影、跑到西德去了，于是乎，我们便得以开心地继续实验室的工作。

第一台次谐波合成器于1961年制造完成。这台乐器一出现，便受到了许多音乐人的热烈欢迎。这些人来自卡通电影（如阿迪·库尔特[Addy Kurth]）、广播和电视产业。这以后，我们终于能在实验室创作多样的音乐作品、进行后续的乐器开发了；再后来，我们开始了次谐波系列乐器的生产。《竞速》（The Race）是第一部使用次谐波合成器配乐的布偶卡通剧，获得了巨大成功。我们当时一直与乐器的发明者——舒尔肯保持联络，1961年7月9日，柏林墙建起前夕，德绍、舒尔肯和我三个人在西柏林的凯宾斯基酒店（Kempinski）见面商讨乐器原型的问题——德绍一直支持着我们的开发工作，虽然他一直强调，他对于这台乐器没有两组键盘而感到不满。

实验室研发、生产、唱片工作并行推进，最终才使得次谐波合成器二代（Subharchord II）在1969年诞生。不幸的是，赫鲁晓夫将电子音乐定性成不符合“社会主义现实”的“噪声”（cacophony）；工作室因此不得不中断所有的后续研究。但是，还是有几台乐器得以幸存，其中两台分别在2005年、2007年得到修复。这两台琴现在正在为创意事业服务。

——格哈德·施泰因克《回忆录：次谐波合成器的诞生》（The Creation of the Subharchord – a Recollection），2008

卡尔海因兹·斯托克豪森在伯拉第斯拉瓦（Bratislava，捷克斯洛伐克）工作室使用次谐波合成器

次谐波合成器的历史最早可追溯到“特劳特温琴”（特劳特温发明）、“混合型特劳特温琴”（奥斯卡·萨拉发明）上使用的次谐波合成技术（‘subharmonic’ synthesis）。这三台乐器（包括次谐波合成器）都是对次谐波频率（sub-harmonic frequency）进行八度分频（octave dividing），来调制产生合成音。这一合成技术可产生许多种复杂的音色、声效。与特劳特温琴家族乐器不同，次谐波合成器相对更少注重乐器的微分音能力，因此也没有使用特劳特温琴上的那种连续音域的电阻弦，而是用标准的键盘进行演奏。

施赖伯在民主德国的“次谐波合成器”专利

次谐波合成器与西德的特劳特温琴差不多，在20世纪60年代到70年代期间曾广泛用于“共产主义阵营”的电影、电视配乐里。东德电影公司（DEFA）交响乐团的前指挥卡尔-恩斯特·沙瑟（Karl-Ernst Sasse）曾在德累斯顿使用次谐波合成器为《Signale》^[3]相当于共产主义阵营版《星际迷航》（Star Trek）电视剧。等一些小众Cult^[4]“Cult”泛指一些题材奇特、拍摄手法与众不同的电影。这些电影一般是科幻、恐怖电影，有时也可能以色情和暴力内容为卖点。科幻作品配乐。次谐波合成器也曾用于东德电影公司的其他卡通作品中。

交叉学科实验室（工作室）创作的其他音乐作品有：

1963年
库尔特：《懒惰魔术师》（Der faule Zauberer）
库比切克（Kubiczek）：《阿玛里洛·露娜》（Amarillo Luna）
维丁（Wehding）：《电子音四重奏》（Quartet für elektronische Klänge）

1965年
霍恩泽（Hohensee）：《变奏曲》（Variationen）
列夫斯基（Rzewski）：《动物园》（Zoologischer Garten）

参考资料：

www.subharchord.com

Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. Thomas B. Holmes, Thom Holmes

www.krautopia.de

http://www.residentadvisor.net/feature.aspx?1771

La musique électroacoustique en République démocratique allemande (RDA) : une avant-garde paradoxale Tatjana Böhme-Mehner July 2012

哈拉尔德·博德在演示音频系统合成器

1959年：哈拉尔德·博德的声音处理器（音频系统合成器）

1954年，电子工程师、先锋音乐设计师哈拉尔德·博德从家乡（德国巴伐利亚）搬到美国伯瑞特波罗，领导埃斯蒂风琴公司的开发团队开发“博德风琴”（Bode Organ），也即新型埃斯蒂风琴的原型。与此同时，1959年，博德建立了一个家庭作坊作为副业，来实践他的理念——创造一台完全创新的、“探索电子音乐表演未知领域的工具”。博德的目标是，制造一种可以满足电影、电视声效制作里所有要求的设备：这台仪器能够完成音轨制作、声音设计和音频处理等工作——这也许是受到奥斯卡·萨拉在电影领域成功（或者说是大捞一笔）的影响，后者曾为希区柯克的电影《群鸟》（1963）创作配乐。

博德的新想法是，制造一个由多个模块组成的设备，各个模块可按需连接；因着这个想法，他制造出了第一台模块化合成器——再后来，模块合成器的概念才为罗伯特·慕格、唐纳德·巴克拉等人再次利用。这台合成器，名为“声音处理器”（Sound Processor），亦名“音频系统合成器”（Audio System Synthesiser），可以让用户任意连接多个模块设备（如环形调制器、滤波器、混响发生器等）以修改或合成声音。合成器生成的声音可以录制到磁带上，也可以进行混音等后续处理：“多种已知设备相互组合，能够创造出新的声音。”（博德，1961）

音频系统合成器电路

博德在《电子杂志》（Electronics Magazine）1961年12月号上撰写了一篇介绍该合成器的文章，并在1960年美国音频工程协会（AES）——在纽约举办的电声产业大会上——进行了演示。当时，年轻的罗伯特·慕格便是在场观众之一，当时，他正在做销售泰勒明琴套装的生意。慕格受博德的启发，设计制造了著名的慕格模块合成器（Moog modular synthesisers）系列产品。后来，在博德的授权下，声码器、环形调制器、滤波器和变调器（Pitch shifter）等组件都成为了慕格模块家族中的一员。这些组件一直被各类工作室沿用至60年代。

音频系统合成器前面板

以下文字摘自1961年《电子杂志》，原文可见本站|原始链接：

新的声音、音效可以通过以下任意一种或两种方式产生：一，通过合成手段产生声学现象；二，处理自然或人工（一般是电子合成的）声音。对声学现象进行处理，所得到的声音一般与原始声音间有很大差异。

制作新声音、音效，既可以使用间接处理生成法，也可以使用直接处理生成法。间接处理法一般是用穿孔纸带控制合成器的声音参数、也可能反过来，以磁带录音为基础，进行反转、变速变调、编辑或是叠录（dubbing）。

在间接处理生成过程中，由于制作和试听过程存在时间差，因此，作为演奏者的创作者无法即刻听到、评价他的作品；因此，修改更正只能在一段时间以后进行。而直接处理过程就不会遇到这种问题。

直接处理生成法包括频谱、包络整形、更改音高、变更泛音结构（包括从和谐泛音到不和弦泛音关系）、应用周期调制效果、混响、回声等重复性的声学现象。

图2a中环桥调制电路可输出频率等于两个输入端频率之和、差的输出频率，且不包含任意一个输入频率。这一特性可被用来制作的新的声音或声效。图2b展示了当固定输入端Input1、向输入端Input2输入一系列相关谐波频率；输出声谱图可见于2c。

受环桥调制器行为的影响，电路输出的频率之间不再保持原来的泛音关系。如果在两个输入端输入一对适当关系的频率，再对输出信号应用打击乐一类的包络，就可以产生类似铃音的声音。

用更常见的形式进行描述，图3展示了当环桥调制器的输入端1频率在1cps^[1]频率单位，转/秒。——译者注到1kcps滑动、输入端2输入频率固定在440cps、880cps的两组信号（即八度关系）时，输出声谱可能的变化范围。输出频率已经标注在图上。

环形桥状调制器的输入端频率范围不仅限于可听音频率。一个输入端输入次声频率，就可以对另一个输入端的频率进行周期性调制；一个输入端如果输入白噪，另一端输入单频率音，输出就会是有音高的噪声；在一个输入端应用打击乐包络，同时在另一个输入端输入一个稳定音高，那么输出音也将是一个稳定音高的音，但其包络将被调制成打击乐包络。

图3的电路实现了包络一致化（congruent envelope shaping）的功能，即对待处理素材（程序素材）的包络打击乐化的过程。这一过程中，一个输入端接受控制信号，另一输入端接受的是要被整形的信号。经过处理的音频将在门限电路处输出。

为了获得门限功能的控制电压，控制端输入的音频信号是被放大、整流（rectified）的，而且还应用了一个低通滤波器。因此，相对平整的可变直流偏压将产生变化的增益，来回改变放大器的门限。当开关S1位于门限位置时，控制信号的包络将对待整素材进行整形（一致化）。

为避免C1、C2在控制电压快速变化时所产生的延迟，排除V2的阴极、金属板输出阻抗不一致所带来的不对称，反相器V2和可变门限电路之间插入了阻值相对较高的R3和R4。作为偏压电阻的R1、R2规格与R3、R4相同，用于保证直流控制信号与待整音频信号的平衡。

输入电路部分的V5和V6的作用是高通滤波器。这些滤波器的截断频率高于脉动滤波器，高出的值应控制在这个水平：它不会影响控制端输入信号通过门限。这对于保持打击乐包络电路的精确性十分重要。激发打击乐包络的脉冲是由两个施密特触发器（Schmitt trigger）V9和V10产生的。正向输出的脉冲将给电容器C5（或C5+C6/C7，视S2的位置而定）充电，电容通过R5放电，这过程的时间常数取决于S2的位置。

为了使触发电路能够同时响应信号开始、信号增强，微分器C3和R6+R7用于V9的输入。对信号增强作出响应，在制造音乐渐强效果、人类语音的重度效果时尤为有用。

图4展示了一个用于制作新音效的音控打击乐设备应用案例。邦戈鼓的声音触发了打击乐电路，电路将琴演奏的和弦长音转换为打击乐音色。最终输出的信号被传输到一个磁带复放装置中。该复放装置共有4个等距的磁头，一个用于录音，其他三个用于放音。并联录音磁头和放音磁头2，就可以产生输出outpu A。并联放音磁头1和3，就可产生输出output B。同样，可实现类似ABAB的特殊输出模式。输出A和B可发送到共振频率不同的共振峰滤波器上。

如果在播放磁头2和录音放大器间插入一个反馈电路（feedback loop），循环播放的次数就可以增加。两个滤波器、麦克风前置放大器的输出电压会应用到混音器上，可以控制鼓声调制琴声的程度。

来自乐音乐器的待整素材会成为音频控制门限或是打击乐模块任意一者的输入信号。它由打击乐器音频所限控（gated）。输出端输出的、有音调的打击乐声音会传输至磁带复放装置上。输出信号A（即直接从播放磁头2处获得的信号）通过放大器A和滤波器1后进入混音器。输入信号B（播放磁头1和3获得的信号）通过放大器B后，成为环桥调制电路的一个输入源，另一个输入源则连接到音频信号源的输出端上。

环桥调制电路输出的信号是经过调制、转换频率的。这些信号通过滤波器2后到达混音器。混音器输出处会产生一组类似于打击乐的ABAB信号（由单个鼓信号触发，结束于一个乐音音符）。受不同滤波器调制的影响，这个信号的A部分有着原始乐音乐器的音调，但在B部分又有着经过转换的不和谐泛音结构。当直接输出的鼓点信号用于第三个混音端的输入端时，输出端将会出现有复杂尾音的鼓声。ABAB式的重复次数可以通过在播放磁头2和录音放大器之间加入反馈电路而得到增加。
当时用人类歌唱声作为基础频率选择器的输入信号时，经选择的基础音高会在方波电路中失真一次后传输至分频器。这样，会得到一个比歌唱者声音低一个八度的旋律乐句。分频器的输出还可以应用于单个人声滤波器，作为音频控制门、打击乐单元的输入信号。该电路的输入控制由原始人声所驱动，该信号会通过一个低通滤波器，被切至只有元音后——通常是“音节”的程度——会被用来触发整个电路。音频控制门的输出端，将会输出有贝斯低音的打击乐音，声音中还混合着原始的人声。人声输出信号也将同样有类似弦贝斯的效果；该音效还可进一步通过磁带复放装置处理。这个案例中随机选择的合成器模块数量有限，这些模块还可以替换成其他模块。

这样一个合成器系统可能会有很多用途，比方说，电子音乐新类型，成为作曲家寻找新奇声音、音效的工具。这样一台设备将给“作曲编程者”（composer-programmer）的想象力提出新的挑战。利用几种特定功能的模块组成一个复杂电子系统的方法，在计算机领域已经得到了成功运用；这种方法现在将在声音合成领域走下去。通过制造理想的模块，新的音频合成器系统将变得十分灵活，也将成为功能丰富、处理声音的工具；更将满足人们日益增长的，对探索、制造新声音的需求。

哈拉尔德·博德，1961年

音频系统合成器

声音处理器示意图

声音处理器示意图

相关音频：

本站|原始链接 哈拉尔德·博德演示音频系统合成器，1962年

本站|原始链接 《PHASE 4-2 琶音曲》（PHASE 4-2 ARPEGGIO）时长4:51，1964年博德在测试几个相位器、滤波器和分频器时创作

参考资料：

http://cec.sonus.ca/econtact/13_4/palov_bode_biography.html

http://cec.sonus.ca/econtact/13_4/bode_synthesizer.html

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ANS 合成器，莫斯科格林卡博物馆馆藏

1958年：尤金·穆尔济的ANS合成器（亚历山大合成器）

ANS 合成器的创意来自俄罗斯作曲家亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾^[1]Alexander Nikolayevich Scriabin，俄文转写：Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин。，合成器名字即是他名字的缩写。这位作曲家曾提出一套整合声与光的神秘艺术理论，对早期苏联的俄罗斯先锋音乐人、理论家产生了极大影响。尤金·穆尔济（Evgeny Murzin，转写：Евгений Мурзин）希望能够创造一台结合图像、光效、音乐乐器，为音乐人提供一个无线容量的音色“调色板”，将他们从演奏者和配器法的限制中解放出来——也就是说，这将会是一台作曲即成音乐（direct composition-to-music）的工具。

ANS合成器是众多作曲家、艺术家探索声光艺术的成果。这些艺术家包括安德烈·卡玛拉佐夫（Андрей Карамазов，英文转写：Andrei Aramaazov）、鲍里斯·杨科夫斯基（Бориса Янковского，英文转写：Boris Yankovsky）、尤金·谢尔波（Yevgeny Sholpo）等等。ANS合成器使用当时业已成熟的光电录音技术（photo-optic）技术作为音源技术；这种用于电影中的录音技术可以将声波转化成可见的图像，同样，也可以完成相反的过程——从手绘的波形合成声音。

ANS合成器上的一张光盘

ANS合成器的一个主要特点，在于穆尔济设计的光电音源（发生器）。该音源由许多张玻璃光盘组成，每张光盘存有144段纯音^[2]即波形具有正弦、余弦波形特点的声音。——译者注的光学录音^[3]即以图形方式呈现的波形；惊人的是，这些波形都是人工绘制的。声轨。乐器内的光束会穿过旋转的光盘，照射在光伏装置上，导致电压发生变化，从而产生声音。声音的频率与光盘上波形的频率相对应，因此，距离光盘中心最近的轨道频率最低，边缘的轨道最高。ANS合成器具有五张相似的光盘，但各自转速不同，一共可以产生720种纯音，涵盖了整个可听音域。

ANS合成器的“编码域”

在使用ANS时，作曲者通过一个编码域（在乐器上名为“Score”，即音符区）选择音符。所谓的“编码域”实际上是一张覆有不透明、湿胶泥的玻璃盘。与传统记谱法类似，编码区上纵轴方向代表音高，横轴则代表时间。音符区记录的音符会经过一个读取设备。读取设备的小孔中，有一道光束，穿过光盘上刮掉胶泥的部分，照射在一组12个的光电池组上。光电池会将信号发送给对应的12个放大器和带通滤波器。光盘被刮掉胶泥部分的长度即被转换成对应音符的时值。任意两个音符间最小的音高差距是1/72个八度，即1/6个半音，是人耳刚刚能分辨的水平，这使得该合成器可以制作自然的滑音效果，或是创作微分音、非西方律制的音乐作品。ANS合成器是一台全复音乐器，如果需要的话，可以同时发出720个音——纵向擦掉光盘上的胶泥即可以产生这种声音，也就是白噪声。

斯坦尼斯拉夫·克雷奇在讲解ANS合成器编码域的功能

由于使用了湿质胶泥，使用者可以随时进行声音修正：如果产生了多余的声音，只需要在对应的部分涂上胶泥；同理，缺少的声音也可以通过相反的方式进行添加。声音的速度——也即音乐的速度，可以无级调整，操作仪器正面的操作杆便可停止所有声音。

穆尔济只制造过一个型号的ANS合成器，现在保存在莫斯科格林卡国家音乐文化中心（Glinka State Central Museum of Musical Culture）。马丁诺夫（Martinov）、爱迪生·瓦西里耶维奇·杰尼索夫（Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов，英文转写：Edison Denisov）、索菲娅·阿斯戈托芙娜·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina，俄文转写：Софи́я Асгатовна Губайду́лина）、阿里弗雷德·加里耶维奇·施尼特凯（Alfred Schnittke，俄文转写：Альфре́д Га́рриевич Шни́тке）、亚历山大·纳姆廷（Alexander Nemtin）等人都曾使用过这台乐器。

俄罗斯音乐人、开发者亚历山大·佐洛托夫（Alexander Zolotov）开发了一款模拟ANS合成器的应用“Virtual ANS”，可运行于Windows/Linux/Mac OS以及Android/iOS上。

“我1961年加入穆尔济实验室之后，就开始从事ANS合成器的试验工作。对我来说，使用这台乐器作曲的时候，最吸引人的方法便是在音符区徒手绘制各种形状；不管是随便画的还是化成规律的几何图形，最终都能变成声音、噪声或是什么复杂的声响。这为音乐创作带来了新的可能性；若是加上该乐器的可变节奏、可变音量，则更是如此。（……）

（ANS音符区示例，图中的图形波形是手绘在胶泥光盘上的。）

1961年，我曾为电影《进入太空》（Into Space）配乐。艺术家安德鲁·索科洛夫（Artist Andrew Sokolov）那些宇宙科幻的绘画作品，通过电影设备成为了动感、变化流畅的动画。索科洛夫的宇宙风景画中的光线色彩，产生了复杂的声音效果，作曲者可以以他的作品为基础，直接制作声音。我的印象里，音乐的节奏是随着屏幕上宇宙天体的运动而开始的。我曾尝试在ANS合成器的音符区画下类似的轨迹来表达这一情景，然后边听边改，直到获得理想的声音。最后我发现，以自己手绘图形为基础的声音，可以完美配合屏幕上的图像。从1967年到1968年，我尝试在ANS合成器上制造动听的音色，并掌握了多种动感电子音的波形图式。这段时间里，我在合成器上创作了这些作品：《东方回音》（Echo of the Orient）《间奏曲》（Intermezzo）《北方之歌》（North Song）《声·动》（Voices and Movement）以及《诙谐曲》（Scherzo）。这些作品都是为我（研究ANS合成器）之前工作的乐团创作的。在ANS合成器上输入这些乐团音乐的时候，我正想解决创造动感电子音色的问题，而这台合成器的声音特性，正好与乐团的声音有些相似。这些作品都被收录在一张名为《ANS》的唱片中，该唱片发行于1970年，发行商为“梅罗地亚”（MELODIA）。

后来，我使用ANS辅助创作了一部木偶戏的配乐。这部木偶戏名为《希望之焰》（Fire of Hope），使用了光电效果，从巴勃罗·毕加索的作品改编而来；该剧由莫斯科木偶剧团（Moscow group Puppet Pantomime）表演，分别在1985、1987年上演于莫斯科、喀山的电影节^[4]原文未知名具体的节日；据查，应为对应城市的电影节。下文“喀山电影节”，同。——译者注，艺术指导是玛塔·茨弗里诺维奇（Marta Tsifrinovich）。我为ANS合成器创作的《变奏曲》（Variations），也在1987年喀山电影节上出现。

1991年，我开始为P.K.霍耶尼奇（P.K.Hoenich）的光影合成作品（slide composition）《罗夏狂想曲》（Rarschach Rhapsody，俄文转写：Роршах Рапсодия）创作乐曲。霍耶尼奇最出名的成就是利用光线创作的图片作品。《罗夏狂想曲》这部作品由40部抽象、半抽象的太阳投影图片组成，1992年9月，同名配乐
由国际科技美学教育协会乐团（International Society for Polyaesthetic Education）在奥地利米特希尔（Mittersill）演奏。1993年，我与瓦伦蒂娜·威希涅瓦（Valentina Vassilieva）一起创作了组曲《十二宫图》（The Signs of the Zodiac），由12首作品组成。这些音乐使用了ANS合成器、人声、自然噪音以及其他乐器。我现在正在为ANS合成器创作一部其妙的音乐组品，名为《不期而至》（An Unexpected Visit），这部作品中使用了经过转换处理的自然噪声和打击乐器。

——斯坦尼斯拉夫·克雷奇（Stanislav Kreichi，俄文转写：СТАНИСЛАВ КРЕЙЧИ），2001年

尤金·亚历山德罗维奇·穆尔济（Yevgeny Alexandrovich Murzin），1914～1970

个人简介：

穆尔济的学术生涯开始于莫斯科工学院（Moscow Institute of Engineers）城市建设（municipal building）专业。1941年德国入侵苏联后，穆尔济进入苏联炮兵学院，成为一名高级技术中尉。军队服役期间，穆尔济负责开发一种电机防空监察器，后来为苏联军队采用。战后，穆尔济进入莫斯科高等工业学校（Moscow Higher Technical School），完成了一篇主题学论文，彬并参与开发了一系列军用设施，包括炮声测距装置，防轰炸、防空系统。

据说，穆尔济也是一个爵士乐爱好者，但在一位同事向他介绍斯克里亚宾的作品后，他开始疯狂地喜欢上这位作曲家的作品，并沉迷于斯克里亚宾的“合成美学”概念。也正是“合成美学”理念启发他在1948年开始了“统一合成器”（Universal Synthesiser）的开发工作，最终形成了几十年之后诞生的ANS合成器。穆尔济将他的计划告诉了莫斯科音乐学院的鲍里斯·杨科夫斯基和加布佐夫（N.A.Garbuzov），两人最开始虽然有所抗拒，但最终还是提供了开发乐器的地方。人们对统一合成器几乎是“统一”地不感兴趣，于是穆尔济自己出钱，利用业余时间坚持开发了几十年，在几位朋友^[5]包括作曲家E.N.亚特姆耶娃（Artem’eva,）、斯坦尼斯拉夫·克雷奇、尼古拉·尼科尔斯基（Nikolai Nikolskiy）和皮特·米希钱尼诺夫（Peter Meshchaninov）。的帮助下制造出了ANS合成器的原型机。
第一部使用 ANS 合成器创作的音乐作品完成于 1958 年，曾在伦敦、巴黎进行巡回展出。1960年，ANS合成器被迁移安装至斯克里亚宾博物馆（莫斯科瓦赫坦戈夫11号：ul. Vakhtangov 11, Moscow），为苏联第一家电子音乐工作室的建立奠定了基础。这间工作室一直沿用至20世纪60年代，许多著名的音乐人都曾使用过，包括施尼特凯（Schnitke）、古拜杜丽娜（Gubaydulina）、亚特米耶夫（Artem’ev）、克雷奇、纳姆廷和米希钱尼诺夫等等。

穆尔济与ANS合成器

参考资料：

http://snowman-john.livejournal.com/33729.html

Andrei Smirnov: Sound in Z – Experiments in Sound and Electronic Music The Theremin Institute, Moscow

Boris Yankovsky “The Theory and Practice of Graphic Sound”. Leningrad, 1939-1940

1957年：马克思·弗农·马修斯的MUSIC N系列软件

马克思·马修斯（Max Mathews）是计算机音乐领域重要的先驱级人物。他曾在加州、麻省理工学院学习工学专业，1954年，马修斯开始在贝尔实验室开发Music 1程序——这是Music系列计算机音频程序家族的第一个成员，同时也是第一个广泛用于声音合成、音乐创作的计算机程序。此后，马修斯整个职业生涯中，一直在从事“MUSIC N”^[1]N泛指软件版本。——译者注系列程序的开发工作，并成为数字音频、合成、交互、表演领域的重要人物。“MUSIC N”系列程序使得人们首次利用计算机研究声音合成技术^[2]使用计算机制造声音的历史最早可以追溯到1951年的CSIR … Continue reading，也为未来的计算机音频合成软件奠定了基础，有些今天仍在使用的软件，如CSound、MaxMSP、SuperCollider以及图形化模块程序Reaktor等等，都是依此诞生的。

IBM 704 计算机系统

“计算机演奏的音乐诞生于1957年，当时纽约市的一台 IBM 704 计算机运行 MUSIC I 程序，演奏了一段我创作的作品，长约17秒。这段音乐的音色和旋律上都不怎么出彩，但是它所代表的科技突破在今天直到今天仍有回音。Music I 驱使我继续开发了 MUSIC II 到 V 系列程序。还有不少其他人开发了 Music 10、Music 360、Music 15、CSound以及Cmix。今天，不少优秀的作品都是数字化演奏的。IBM 704及其同级产品严格说来，都是工作室计算机，这些计算机运行速度太慢，因而不能实时合成音乐。是处理速度更快、更便宜的数字芯片以及乔宁^[3]约翰·乔宁（John Chowning，1934～），美国音乐家、发明家，FM合成技术创始人。发明的FM算法，使得实时合成成为可能；同样重要的是，他们让产品的价格变得价格合理。”

——马克思·马修斯《计算机音乐纵览》（Horizons in Computer Music），印第安纳大学，1997.3.8~9

MUSIC I （1957）

Music 1 程序使用机器码（汇编语言）编写，以便能充分利用IBM 704计算机的技术限制^[4] … Continue reading。执行输出的音频是简单的单音三角波，无法控制音头和衰减。可以控制的参数只有振幅（音量）、频率（音高）和时值。机器输出的音频数据最开始会储存在磁带上，然后通过一个数字模拟转换器^[5]Digital-to-Analog Converter，即DAC。——译者注；这期间，贝尔实验室是全美国为数不多拥有DAC的机构，他们使用DAC是由EPSCO开发的12位电子管技术转换器。转换成可听音。马修斯曾说：

“其实在当时，我们是世界上为数不多、拥有正确型号数字-模拟转换器的机构。将这种转换器可以安装在数码磁带机上，就可以播放计算机磁带了。所以，如果你喜欢我这么说的话——我们在这期间，可是‘垄断’的。”

1957年，马修斯和同事纽曼·古特曼（Newman Guttman）使用MUSIC I创作了一段17秒的合成音乐，名为《银色天平》^[6]由于Scale有多个意义，这里取其中一义。——译注（The Silver Scale，该作品一般被视为‘学理上’计算机生成的第一部音乐作品）；同年，他们又创作了一段一分钟的音乐，名为《音调变奏曲》（Pitch Variations）。两部作品都收录于贝尔实验室1962年编辑发表的作品选集《来自数学的音乐》（Music From Mathematics）中。

马修斯和IBM 7094计算机

MUSIC II （1958）

MUSIC II 是 MUSIC I 的升级，功能比前一版本更为丰富。MUSIC II 仍旧使用汇编语言编写，但不同的是，它是为运行速度更快的 IBM 7094 晶体管（而非真空电子管）计算机编写的。MUSIC II 具有4 复音，由于引入了波表查找型振荡器^[7]原文为wavetable oscillator，但实际上，该时期的“波表振荡器”应是“波表查找型振荡器”（table-lookup … Continue reading，可以使用产生16种波形。

MUSIC III （1960）

“MUSIC 3 的完成可以说是一个突破，因为它就是一个当时所说的框图编译器（block diagram compiler），因此，不需要敲太多代码，就可以做许多事情。所有程序框块中，有一个是通用振荡器，其他的分别是滤波器、混音器以及噪声发生器。”

——马克思在2011年接受杂志《弗雷兹》（Geeta Dayal, Frieze）记者吉塔·达亚尔（Geeta Dayal）采访时如是说

MUSIC III

MUSIC III 引入的发生器单元（音源单元，Unit Generators，UG）机制，可以说是计算机领域的革命性进步：今天几乎所有的（音频）程序都以这样那样的形式实现着发生器单元概念。一个发生器单元，实际上就是程序内置的一个功能函数，它可以是一个振荡器、滤波器、包络整形器等等。软件使用者可以自由连接多个发生器单元，以生成指定的声音。软件还具有一个“乐谱台”（score stage），可以将生成的声音按照先后顺序排列起来。每一个（音符声音）事件，都指定了一种乐器音色，并配有一系列发生器单元的参数（频率、振幅、时值、截断频率等等）。每个发生器单元和音符事件都记录在单独的一张穿孔卡片上，以今天的标准来看，这种方式又古老又复杂，但这却是第一次，电脑程序使用了作曲家们稍感熟悉的记录方式。

“关键在于，我并未尝试定义音色和乐器。我只给创作者们提供了一个叫做‘发生器单元’的工具包，他们可以通过连接这些单元来创造音色美妙的乐器。我还提供了一种将乐谱记录为计算机文件的方式，因此，也就是说，你可以控制计算机在特定的时间演奏特定音高的声音，还可以控制声音是持续几秒，比如说2.5秒；然后你再去生成其他音符，进而谱出节奏旋律。这种编曲方式很吃得开，美国的好多音乐程序都是从（MUSIC程序）演化而来。普林斯顿那边曾经有一个名为‘MUSIC 4B’的程序，便是从我的MUSIC 4开发而来。（麻省理工学院教授）巴瑞·威冦（Barry Vercoe）曾经来过普林斯顿。那时候，IBM将计算机从较旧的1794型换代为IBM 360计算机，因此，巴瑞便为360计算机重写了MUSIC程序，这在当时可不是一个小工程。你要知道，你只能使用机器语言编写。”

——马克思在2011年接受杂志《弗雷兹》（Geeta Dayal, Frieze）记者吉塔·达亚尔（Geeta Dayal）采访时如是说

马克思·马修斯和琼·米勒在贝尔实验室

MUSIC IV

MUSIC IV是马克思·马修斯与琼·米勒（Joan Miller） 合作完成的程序，完成于1963年。相比MUSIC III，MUSIC IV在功能上更为完整，利用宏汇编完成。但编程上的改变，也意味着MUSIC IV只能在贝尔实验室的IBM 7094计算机上运行。

“Music IV 是为回应计算机、计算机语言变动而编写的版本。从编程的角度来讲，这个版本有许多技术上的优势。它大量使用了当时的宏汇编程序。”

——马克思·马修斯，1980年

MUSIC IVB、IVBF、IVF

由于MUSIC IV难以移植，马修斯和贝尔实验室的其他成员独立编写了其他版本的MUSIC程序。其中，普林斯顿大学编写的版本名为MUSIC IVB，阿尔贡实验室（Argonne Labs）的则名为MUSIC IVBF。这些版本都是使用FORTRAN软件编写，而不是之前常见的汇编语言。

MUSIC V

MUSIC V 可能是贝尔实验室MUSIC N系列软件中，最为流行的一个版本。与MUSIC IVB/F版类似，马修斯放弃了汇编语言，转而使用FORTRAN语言为IBM 360系列计算机编写了MUSIC V。这意味着，程序运行速度更快、更稳定，而且能够运行在实验室以外的任何一台IBM 360计算机上。程序的（乐器信息、音符信息的）数据输入流程也得到了简化。该版程序上最有趣的一个新特性是，程序引入了新的模块定义，可以将模拟声音导入程序中。马修斯说服贝尔实验室放弃了MUSIC V程序的版权，这使得MUSIC V可能成为历史上最早的开源程序之一；它的开源也保证了程序的长青、进步，直接导致了今天CSound程序的诞生。

“……我编写的最后一个程序是 MUSIC V，在1967年发布。它是我写的最后一个程序，是我用FORTRAN语言编写的。FORTRAN 语言今天仍然十分活跃，语言的健康状况也不错，所以你可以为今天的新一代计算机重新编译这个程序。威冦曾为IBM 360计算机编写了MUSIC程序，在 360 计算机不再使用之后，他又为PDP-11计算机重新写了这个程序，名为MUSIC 11；PDP-11被抛弃以后，威冦也学聪明了，使用C语言重写了程序，名为CSound。C语言也是一种编译语言，在今天仍旧很有活力；实际上，C语言是今日占统治地位的语言。所以威冦他也不必再写了。”

——马克思在2011年接受杂志《弗雷兹》（Geeta Dayal, Frieze）记者吉塔·达亚尔（Geeta Dayal）采访时如是说

MUSIC V标志着马修斯MUSIC N系列软件开发生涯的结束，但MUSIC N系列软件却使得他成为了后来所有音乐程序的“父亲”。由于马修斯曾经经历过计算机音乐在实时能力上的限制，他逐渐对研究表演型计算机音乐产生兴趣，其成果主要有“GROOVE系统”（与理查德·摩尔^[8]Richard Moore在1970年完成）以及“无线电巴顿”（Radio Baton，与汤姆·奥伯海姆^[9]Oberheim完成于1985年）。

MUSIC N系列程序版本一览

参考资料：

http://www.computer-history.info/Page4.dir/pages/IBM.704.dir/

http://www.musicainformatica.org

Curtis Roads, Interview with Max Mathews, Computer Music Journal, Vol. 4, 1980.

‘Frieze’ Interview with Max Mathews. MAY 09, 2011by Geeta Dayal

An Interview with Max Mathews.  Tae Hong Park. Music Department, Tulane University

米兰电子音乐工作室

1955年：马里诺·祖克里与阿尔费雷多·列帝的米兰电子音乐工作室（意大利广播电视公司语音学工作室）

米兰电子音乐工作室（Milan Electronic Music Studio），亦名意大利广播电视公司语音学工作室（RAI Studio of Phonology），是由阿尔费雷多·列帝（Alfredo Lietti ）于1955 年在卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）和布鲁诺·马代尔纳（Bruno Maderna）两位音乐家指导下建立的一间音乐工作室，直到 1983 年仍在使用之中。2011 年，整间工作室被保存在斯福尔扎城堡的（Castello Sforzesco）市政收藏品中。

马里诺·祖克利（Marino Zuccheri）在意大利广播电视公司语音学工作室

米兰工作室的主要是用来生产实验电子音乐，但同时也制作一些电影电视音效、配乐（这间工作室也是2012年电影 《邪典录音室》[Berberian Sound Studio] 所参照的原型）。贝里奥在建立工作室时，受到几方面的启发：其一是美国哥伦比亚大学计算机音乐中心的两位序列音乐（serialist composers）作曲家创作作品的方式，他们是乌萨切夫斯基（Ussachevsky）和奥托·列宁（Otto Luening）；其二是由于贝里奥和皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）私交甚好，透过这层关系，得以了解巴黎具象音乐研究组（GRMC）和试验俱乐部（Club d’Essai）^[1]应为GRM的“试验工作室”（Studio d’Essai），参见链接。——译者注的情况。马代尔纳对贝里奥的影响，则是在他参加达姆施塔特夏季学校期间，与斯托克豪森（Stockhausen）以及梅耶-埃普勒尔（Meyer-Eppler）共同学习时逐渐产生的。

贝里奥，祖克利，马代尔纳，列蒂和卡斯泰尔诺沃（Castelnuovo），于意大利广播电视公司语音学工作室，米兰

在工作室刚刚起步的1955年，工作室的组成设备仅包括几台变速磁带录音机、滤波器、一台振荡器和一台马特诺电子琴（Ondes Martenot）。不过，这种情况很快随着采购的八部正弦、方波震荡器^[2]当时，被戏称“第九台振荡器”的其实是凯西·宝巴利安（Cathy Berberian）的声音。贝里奥在这段时期与宝巴利安合作的作品有Thema (Omaggio a Joyce) … Continue reading和脉冲、白噪发生器而改变。这些音源用手动方式插接（patched）到一组处理器上，这些处理器分别是调制器（其中包括“声音变速器”（Tempophon），一种具有旋转磁头的磁带设备，可以在保持原录音音调的情况下变化时长）、频率变换器、滤波器以及多种回声、混响单元。乐器的声音输出到由五个扬声器组成的监听系统，并使用一部四轨录音机录制。

“我唱片中最早的两部电子音乐作品——一部是1961年贝里奥的《面庞》（Visage），一部是1958年约翰·凯吉（John Cage）的《芳塔娜混音》（Fontana Mix） ——都是在这里与祖克利（Zuccheri）一起完成的^[3]意大利广播电视公司设计师、技术员。。直到今天，这些作品听起来还是那么的生动、鲜活。现在我们应该承认的是，作品的高质量，技术员和作曲者的功劳可谓同等重要。”

——大卫·杜普（David Toop）《连线》（The Wire），2008

曾在这间工作室创作作品的音乐家和作曲家包括贝里奥、马代尔纳、诺诺^[4]即路易吉·诺诺（Luigi Nono）。——译者注、卡斯蒂格利奥尼^[5]即尼可罗·卡斯蒂格利奥尼（Niccolò Castiglioni）。——译者注、克莱门蒂^[6]阿尔多·克莱门蒂（Aldo Clementi）。——译者注、多纳托尼^[7]弗兰可·多纳托尼（Franco Donatoni）。——译者注、真蒂卢奇（Gentilucci）、莫佐尼^[8]即贾柯莫·莫佐尼（Giacomo Manzoni）。——译者注、马里努兹·Jr（Marinuzzi Jr.）、帕格尼尼（Paccagnini）、萨里诺^[9]即萨瓦托莱·萨里诺（Salvatore Sciarrino）。——译者注、西诺波利^[10]即朱塞佩·西诺波利（Giuseppe Sinopoli）。——译者注、托尼^[11]应为卡米洛·托尼（Camillo Togni）。——译者注、约翰·凯吉和普索尔^[12]应为亨利·普索尔（Henri Pousseur）。——译者注。

马里诺·祖克利和路易吉·诺诺。图：路易吉·诺诺档案馆基金会（Fondazione Archivio LN）

“……我很喜欢回忆马里诺^[13]即马里诺·祖克利（Marino Zuccheri）。——译者注在声学工作室的日子，那是一个声音大师、音乐大师云集的地方，当然他也是其中一员。对他来说，声音根本没有什么秘密可言，因为他在广播机构工作时，曾与当时最著名的从业者们共事，在那时便已得到了锻炼。他大概经常会回忆起，他开始研究语音学（Phonology）是多么偶然，但可以肯定的是，他在工作室从始（1955年）至终（1983年）一直是工作室唯一的一把手，这绝不是什么巧合。”

——乔凡尼·贝利蒂（Giovanni Belletti）, 《语音学中的马里诺·祖克利》（Marino Zuccheri in Fonologia），2008

米兰电子音乐工作室的相关图片

凯西·宝巴利安（Cathy Berberian）

卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）

工作室设备：插接面板

工作室设备：九个输入混音器

工作室设备：可变通带滤波器

祖克利在工作室

工作室设备：滤波器

工作室设备：磁带录音机

卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）

路易吉·诺诺

祖克利与诺诺

马代尔纳与贝里奥

意大利广播电视公司语音学工作室

马里诺·祖克利和路易吉·诺诺。图：路易吉·诺诺档案馆基金会（Fondazione Archivio LN）

米兰电子音乐工作室

参考资料

http://www.audiodigitale.net/docs/fonologia.htm

http://usoproject.blogspot.co.uk/2010/08/rai-studio-of-musical-phonology-xxth.html

http://www.digicult.it/digimag/issue-055/nueue-musik-in-milan-the-rais-institute-of-phonology-memory/

http://www.musimac.it/speciali/eventi/articolo-marino-zuccheri-e-documentario-sulla-fonologia-milano

http://cathyberberian.com/

“这就是编曲-机在你家中的样子——它可能比一台钢琴还便宜”。加拿大国家电影局奥斯蒙德·肯德尔发明的“编曲-机”（1953），正尝试作为家庭乐器进行销售。（图：《麦克林》杂志，加拿大国家杂志，1955年6月11日）

1953年：奥斯蒙德·肯德尔的编曲-机

“编曲器”（Compositron）及后来的“编曲-机”（Composer-Tron）是一种模拟合成器及编曲装置，具备一套独特、创新的控制系统。其发明最早可追溯至1944年，其发明者奥斯蒙德·肯德尔（肯）（Osmond ‘Ken’ Kendall）是加拿大国家电影局（National Film Board of Canada，NFBC）的电子工程师，同时也是动画师诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）^[1]诺曼·麦克拉伦，加拿大人，动画制片人、导演，多次获得奥斯卡金像奖。——译者注 的同事。“编曲-机”配备了一种阴极射线管输入设备，能“读取”在设备表面用油性铅笔（grease pencil）手绘的图形。绘制的形状用于定义音符的音色或声音的包络，节奏序列则记录在一组类似电影音乐次序表（cue sheet）的介质上：

“编曲-机是一种能够让作曲、编曲者以自己的‘完全意志’来创作音乐的电子设备。传统创作过程中的一系列中介，包括曲谱、音乐家、乐器、室内声音、麦克风现在都可以省去了。作曲者可以为试听、或是编写音乐的目的，即时地制作录音唱片。制作出的音乐，仅受到作曲人想象力的限制，因为其中的声音即可以是熟悉的乐器，也可以是完全独特的声音。

编曲-机不是一部乐器，也完全不能在任何意义上进行‘演奏’。编曲-机的设计目的是录制唱片，因此，他可以用于录制麦克风拾音。但是，编曲-机配备了一种新型的电子音源，经编曲者设置，可以产生任何音调、具备泛音或者任何复杂程度的声波。声音可以调成与任何已知乐器，也可以调整成无法通过任何其他机械乐器重现。生成的复杂音色，可以通过电视管屏幕，以放大形式呈现给编曲者。编曲者接下来可以在第二屏幕上绘制、设计图式。这些图式可以自己绘制，也可以从预置的录音音色（recorded musical playings）中复制，其中经常包含了作曲者的‘触感’元素，而且可在电视管屏幕上进行可视化。该设备还配备了一级计时器（first timer），也就是说，音乐家在绘制中的细微触摸差别都会在电子音源中有所呈现。传输图式的方法类似于电视。经此步骤，结合可见的声音图式，设备把他们转换成声波，并进行录制，同时通过扬声器即时播放。

该设备的储存容量能记忆最多80种乐器组件^[2]80-component instrument，应为今天“轨道”的概念。——译者注的音符，可以以任何的序列形式进行录制。此外，该设备还具备其他功能，包括对每个音符发生进行精确记录、直接生成和弦（而不是通过各轨道音符堆叠）、擦除录音中的错误片段等等。”

——奥斯蒙德·肯德尔，《加拿大电影科技，1896-1986》（Canadian Film Technology, 1896-1986, Gerald G. Graham, Ontario Film Institute University of Delaware Press, 1989）

“编曲器内含一部分析声音形态的示波屏（oscilloscope），以及录制声音的卷筒式胶片或磁带。每种声音都有一种对应的图式（pattern），当这些图式在胶片上以特定顺序分别进行播放，然后一起播放时，设定的声音效果就产生了。”^[3]该段翻译可能与原意有所出入。——译者注（《麦克林》杂志，1955年6月11日）

“直到今天，作曲家们仍旧只能将他们脑中的交响乐白纸黑字地写出来。他们无法知道他们写出来的这些东西到底是不是刚刚脑子里想的。他们要想听到这些作品真正被演奏出来，大概要等几个月甚至几年；从没听过的，也并不鲜见…借助肯德尔的润滑脂笔，作曲人可以真正地按自己的新意来‘画’出唱片上的沟槽声纹。使用编曲-机…作曲人终于可以走出研究自己手中作品录音的时代了。”

——《麦克林》杂志（Maclean’s） 1955年6月11日

编曲-机主要是用来给加拿大国家电影局配置合成音乐音轨，当时他们正处于二战后以，对手绘音轨等技术兴致勃勃（可参见前文提及的诺曼·麦克拉伦等人的作品）。然而，受资金及局里质疑声音的影响，编曲-机项目遭遇了财政问题——20世纪50年代马可尼公司（Marconi Company）曾尝试面向业余编曲者开发一款该乐器，但最后并未成功。在失望之中，肯德尔和顾问路易斯·艾普鲍姆（Louis Applebaum）试图从加拿大军方和贝尔电话公司寻求资金以维持项目运转，但最终也均以失败告终。该项目最终在50年代中期遭到弃置。

参考资料：

‘The Art Of Electronic Music’ p46 Rhea,Tom.L. Edited by Darter,Tom & Greg Armbruster 1984 GPI Productions.

Alan Phillips, ‘Osmond Kendall’s Marvellous Music Machine’ Maclean’s Magazine, June 11, 1955. [p.54]. York University Archives, Louis Applebaum fonds 1979 -002/030.

‘Music in Canada: Capturing Landscape and Diversity’. Elaine Keillor. McGill-Queen’s Press – MQUP, 18 Mar 2008

‘Louis Applebaum: A Passion for Culture’. Walter Pitman. Dundurn, 1 Oct 2002

Louis Applebaum, letter to Arthur Irwin, Commissioner, NFB, December 6, 1950. York University Archives, Louis Applebaum fonds, 1979-002/022

‘Composertron’ Hugh Davies. The Grove Dictionary of Musical Instruments, 2nd edition, issue Published in print January 2001.

‘Canadian Film Technology, 1896-1986’. Gerald G. Graham, Ontario Film Institute. University of Delaware Press, 1989

RCA第二代合成器，位于哥伦比亚西125街亚普伦蒂斯（Prentis）会堂的哥伦比亚-普林斯顿音乐中心。图中人物：米尔顿·巴比特，皮特·摩兹（Peter Mauzey）、弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Vladimir Ussachevsky）。

1951年：哈里·奥尔森、赫伯特·比勒的RCA一代（MK I）、二代（MK II）合成器

20世纪50年代，美国无线电公司（RCA，Radio Corporation of America，下文简称RCA公司）曾是美国娱乐产业巨头之一，其业务触角涉及唱片机、无线电等电子设备（军用、民用市场兼有，其产品之一就是美国版泰勒明琴）、唱片以及唱片音乐等等领域。50年代早期，RCA曾展开过一项颇为特别的研究，他们想通过分析上千张音乐唱片，来自动生成流行“金曲”：他们觉得，如果能够找到金曲之所以成为金曲的原因，他们就可以套用同样的“公式”来生成另一首流行金曲。该项目在进行过程中还产生了一些额外的研究成果，研究探索了降低录音（灌制唱片）成本的方法——一是使编曲过程自动化，二是使用电子合成音代替昂贵且“工会化”的乐团——一言以概之，降低成本的核心就在于，使用无错、无重录的方法，把乐谱直接变成唱片上的音乐。

RCA合成器第二代

于是，RCA指定当时公司的哈里·奥尔森（Harry Olson）、赫伯特·比勒（Hebart Belar）两位电子工程师，让他们制造一台能够完成上述复杂任务的仪器。研究过程中，就像电子音乐历史上经常出现的那样，他们无意间发明了世界上最早的可编程合成器之一——其前辈可追溯至1930年的基伍莱特-科普勒克斯琴以及1945年的哈纳特合成器。

RCA合成器穿孔纸带的参数分配一览

他们发明的这台乐器就是 RCA 一代合成器（RCA Mark I）。这台合成器由许多巨大的模块组件组成，占据了当时哥伦比亚大学电子音乐中心^[1]Columbia University’s Computer Music Center，今哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心（Columbia-Princeton Electronic Music Center）。的一整间屋子。这台仪器实质上是一台模拟计算机，计算机唯一的输入设备是一台打字机式的键盘，编曲者使用二进制代码输入音符。

RCA合成器穿孔纸带的输入端

第二代RCA合成器上的穿孔纸带终端

RCA合成器的输入键盘可将控制信息以打孔的方式记录到类似自动钢琴的纸带上，控制信息包括每个音符的音高、音色、音量和包络。虽然纸带输入技术看起来实在过于原始，但这一方式却仍能实现复杂的编曲工作。纸带上每个参数都由四列控制孔代表，这样一来，每个声音参数的调整范围都是16。纸带的移动速度是10cm/s，算下来，仪器的播放速度最快可达240bpm（拍/分钟）。时值较长的音符也使用单个孔表示，不同的是，长时值的音会使用一组机械装置启动延音，直到检测到最后一个孔后延音停止。音色的击键音头长度可在1ms~2s之间变化，衰减时间则为4ms~19s。在二代合成器上，音色效果器还加入了高通、低通滤波器，具备噪声、滑音、颤音、共鸣效果，合起来可产生数百万种不同的音色效果。

第二代RCA合成器结构

RCA合成器结构

RCA合成器的声音是从一组真空管振荡器中生成的（一代合成器为12个，二代合成器为24个），同时最大发音数为4，可分配到不同的八度上。产生的声音可手动分配到不同的效果组件中——这一技术后来为60～70年代的模块合成器所使用。最终输出的声音信号一方面被输出到扬声器上用于监听，另一路则直接被录制到涂漆唱片（lacquer disc）上。通过复用、翻录（bouncing）唱片，最多可录制216轨声音。1959年，唱片录制装置被更实用的磁带录音机所替代。

第二代RCA合成器，从画面靠近镜头中间的人开始，顺时针方向分别为弗拉基米尔·乌萨切夫斯基、米尔顿·巴比特、巴伦特·阿雷尔（Bülent Arel）、普利尔·斯迈利（Pril Smiley）、马里奥·大卫多夫斯基（Mario Davidovsky）、爱丽丝·希尔兹（Alice Shields）、奥托·列宁（Otto Luening）。

似乎在第二代合成器制造出来时，RCA就已经放弃了他们最初那个探索“金曲公式”的研究。因为这台合成器的使用界面一点也不“音乐”，而且操作复杂，主流音乐家对它望而却步；但也正因如此，它吸引了新一代的“序列音乐人”（serialist composers），这些音乐人们将RCA合成器视若珍宝。

那些与“音乐事件”的各个方面相关联的功能已经十分多样。用最简单的话来说，音乐的每一个“原子”，即音符事件，都存在于一个五维音乐空间中。这五个维度分别是音调、音区（register）、动态（dynamic）、时值以及音色。这五个维度不仅定义了每一个音乐事件；从另一个角度来说，在一部完整的音乐作品中，每个维度连续的参数值，构成了一个独立而合理的框架结构，而这一框架一般大都与其他维度所形成的框架保持平行一致。若不能感知、精确记住任何一个维度的水平，就会导致作品中音乐事件在音乐空间上失序；而改变其中一个音乐事件与作品里其他事件的关系，则会造成作品整体结构的歪曲…

无论对于音乐还是什么东西，为什么要让一般的听众、不了解的人对它们感到无聊和困惑？…为什么不承认当代音乐如果换个操作形式，可能早就到了今天的水平了呢？在以前，受过良好教育的（人）无需太多准备，就能够理解大多数领域的成果，比如说数学、哲学、物理等领域；而现在，这样的时代已经过去了。先进的音乐，在某种程度上反映的是优秀作曲家的学识和独创性。而对于那些在音乐上不如和其他领域一样精通的人，今天大概也很难再出现那种易于理解的艺术、科学成果了。

我在此斗胆提议，希望作曲家们为自己、自己的音乐做最后一件事：从公众、私人表演乃至电子媒介上立即、主动、全部地退出，真正消除音乐作品的公共、社会属性。这样一来，各个（音乐）领域之间的界限就会随之确定，而不会有任何分类上的争议，作曲家们也得以自由追求他们那专业主义创作的生活，而不是对不专业的听众妥协、炫耀。

但如果这样，你可能会怀疑，这样能够保证音乐人生存、保护他的创作吗？我的一个答案是，这正是大学为学者和科学家提供的环境。对于培养了众多经过专业训练、通识教育的现代作曲家的大学来说，他们理应为“复杂”、“高难度”、“有争议”的音乐提供一块自留地。

——米尔顿·巴比特^[2]美国作曲家、音乐理论家。其成就主要在序列主义音乐、电子音乐两个领域。——译者注（Milton Babbitt）

在所有RCA合成器的使用者中，最出名的要属普林斯顿作曲家米尔顿·巴比特、查理斯·渥瑞宁（Charles Wuorinen）两人。其中，渥瑞宁曾于1968年使用RCA合成器创作了获得普利策音乐奖的《时代赞美诗》（Time’s Encomium）。

RCA合成器

在60年代中，价格更低、更可靠的固态晶体管技术出现了，与之一同出现的，还有巴克拉（Buchla）、慕格系列合成器，相较之下，这些乐器的编程界面没有那么复杂。先进的RCA合成器因此受到冷落，逐渐遭到淘汰。到今天，也没有保留一台能够正常工作的样机。RCA一代合成器在20世纪60年代被拆解，部分零件被用来维修第二代合成器；第二代合成器仍旧保存在哥伦比亚大学计算机音乐中心，但是无人维护，据说，合成器的成色状况不佳。这台合成器曾在70年代遭到毁坏，从那以后就几乎没有再用过。

RCA 一代、二代合成器图册

RCA第二代合成器，位于哥伦比亚西125街亚普伦蒂斯（Prentis）会堂的哥伦比亚-普林斯顿音乐中心。图中人物：米尔顿·巴比特，皮特·摩兹（Peter Mauzey）、弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Vladimir Ussachevsky）。

米尔顿·巴比特（Milton babbit）

比勒、奥尔森（olsen）和第一代RCA合成器

RCA合成器

第二代RCA合成器，从画面靠近镜头中间的人开始，顺时针方向分别为弗拉基米尔·乌萨切夫斯基、米尔顿·巴比特、巴伦特·阿雷尔（Bülent Arel）、普利尔·斯迈利（Pril Smiley）、马里奥·大卫多夫斯基（Mario Davidovsky）、爱丽丝·希尔兹（Alice Shields）、奥托·列宁（Otto Luening）。

第二代RCA合成器上的穿孔纸带终端

RCA合成器第二代

RCA曾随RCA合成器的说明册发行过一套45转的密纹唱片。这套唱片中有一段合成器基本性能特点的描述、演示；结束部分则是一段使用合成器“演奏”的一些知名流行歌曲、古典音乐的片段。

本站|来源链接 轨1：音乐合成-乐音的物理特性(7:13, 3.3 mb)
本站|来源链接 轨2：音乐合成-分步合成（1）(5:55, 2.7 mb)
本站|来源链接 轨3：音乐合成-分步合成（2）(4:37, 2.1 mb)
本站|来源链接 轨4：RCA音乐节选精编（1）(6:05, 2.8 mb)
本站|来源链接 轨5：RCA音乐节选精编（2）(3:28, 1.6 mb)
本站|来源链接 轨6：RCA音乐精选：巴赫赋格曲2号（Complete Selections-Bach Fugue No. 2）、勃拉姆斯匈牙利舞曲1号（Brahms Hungarian Dance No. 1） (4:47, 2.2 mb)
本站|来源链接 轨7：RCA音乐精选：圣善夜[Oh Holy Night(Adam)]、甜蜜的家[Home Sweet Home (Bishop)](6:42, 3.1 mb)
本站|来源链接 轨8：RCA音乐精选：史蒂芬佛斯特组曲[Stephen Foster Medley]、诺拉[Nola (Arndt)]、蓝天[Blue Skies](7:49, 3.6 mb)

参考资料：

http://www.jamesfei.com/pictures/pictures-rca/pictures-rca.html

Maestrovox是一台便携式单音真空管风琴，生产方是英国Middlesex的Maestrovox Electronic Organs。这台乐器设计上类似于Clavioline、Tuttivox 和 Univox ，是一台用于舞厅乐队、小型交响乐团（light orchestra）的辅助钢琴演奏乐器。这台乐器从1952年开始生产，有多种型号：the Consort, Consort De-Luxe, Coronation，后来还有一个通过演奏钢琴键盘发出声音的版本，名为Orchestrain。

Maestrovox – This Heat 乐队成员 Charles Hayward 作
我在This Heat乐队中用过这台乐器，它就安装在架子鼓的左边(旁边还有一台有大约三种声音的Bontempi electronic organ？？)。在乐队的唱片中可以听到这台乐器的声音；大多数现场演出中这台乐器也同样亮相过。

Maestrovox 是一台令人着迷的乐器；1966、68年的时候，这台乐器的广告还曾出现在新闻晚报的二手小广告区中。实际上我并不知道这台乐器是否是我真正想要的那种，因为我就是想要一台能配合国产磁带机的电子键盘，而这台乐器价格又相当便宜，只要差不多15英镑。我撺掇哥哥出了一半的钱，但实际上他从来没用过这台乐器。当我们把这台乐器拿回家时，它的出色品质逐渐显现了出来。

最开始Maestrovox是一种单音乐器，多个琴键按下，则会发出相对较高的那个琴键的音。这正是它的巧妙指出，你可以使各个音符连结成类似约德尔调那样的效果，也可以用低音键盘演奏嗡嗡声的效果，或者两只手分别演奏不同的旋律，但演奏出来的只有一个琴键的声音，也就是那种“选通”（strobing）效果。琴的黑键白键都装有较紧的弹簧，快速弹奏的时候，弹簧也会产生更迅速的反应，因此对应的声音也会变化：高音音符和延音效果的低音听起来十分不同。这样的声音曾在This Heat的第一张专辑的开头和结尾中出现过，还在一场演出前安静地演奏了大概有20分钟，听起来就像是遥远的铃声。

给这台乐器调音是个一直没有搞定的事情，这既是乐器的奇妙之处，但同时也是在乐队中经常给我们带来问题的根源。乐器的滤波器控制区上有几个旋钮，使用螺丝刀就可以调音。但不管我怎么能弄，这个琴的音就是不准，我能调到最接近正常调的情况就是低音D对应的八度音是E，也就是比它高九度。换句话说，它的一个八度内有14个音（而不是正常的12个音）。这样的结果就是，每个音不是稍高就是稍低。因此，使用Maestrovox演奏的时候，所有旋律都得重新改动一下；而且，在使用“传统”调音的乐器演奏中，调音方式的不同还会改变演奏效果（Bend in and out）。当演奏垫乐的时候（Back Sound），还会奇妙地让声音“宽旷”起来。

这台乐器的4级颤音功能（4-step vibrato）似乎不太好使，（如果使用它）会使得声音比原来的音高一点点，最高会比正常情况高四分之一个音高。它还有一组滤波器来改变音色，5、6个按钮可以形成不同的组合。还有一本2页的说明书，列举了模拟各种“真实”音色所使用的滤波器组合。我记得13号是低音区的巴松管音色（我尤其喜欢这个音色）以及高音区的双簧管音色。这些滤波器也影响声音的音调。另一行按钮有三个按键，可以更改音头参数，去掉渐入（slope）就会使得声音更为干脆（clicky），就像那种开关打开的声音。

Maestrovox 的键盘大小和YAMAHA PSS（这个系列经常被误认为是midi键盘）系列键盘的大小差不多，大概有3个八度。它本意是可以安装在钢琴键盘下的乐器，以作为声学乐器的扩展件，但是他的音准使得它和任何传统乐器配合时都十分滑稽。乐器还有一个三脚架配件，可以把它支撑在钢琴键盘下方，但是这样看上去容易晃动，不太结实，因此我的父亲又做了一个支架，这个支架看上去就像是一个缩小版的Hammond琴。琴内的电子管工作时，通过一个针式插头连接到一个放大器上，放大器同时还作为传输设备。所有的电子、声音信号都通过这种连接方式进行传送。为了增强信号，我在扬声器上接了一对鳄鱼夹，然后再连接到更大的放大器上。至于后来This Heat到各处进行演出时，是否制作了更方便连接的插线座，我就有点记不得了。乐器的音量由一个膝杆进行控制（我记得harmoniums 也是这么设计的），不过我后来还发现了一种控制音量的新方式：顶住膝杆的位置，然后用脚踏板控制音量。

This Heat成立之前，这台乐器的真空管曾经炸毁过几次，当时也很难找到替换件。在录制专辑Deceit中Cenotaph这首歌的时候，它又炸了。实际上歌曲最开始有两轨Maestrovox参与录制，最后却变成了只有一轨，因为其中一台录到半路就坏了。寻找替换件不仅需要时间，还有可能根本找不到；后来我们排练用的工作时丢了许多设备，其中就有Maestrovox。到现在This Heat业已解散，这台乐器的声音在乐队中相当重要；想到Maestrovox消失，我既伤心，又有些高兴。就这样吧。

Charles Hayward

雷蒙德·斯科特的键音琴，广告上的大字写着“最新的电子乐器——其音色宛如人类演奏”

1952年：雷蒙德·斯科特的键音琴

键音琴（Clavivox）是由雷蒙德·斯科特在1950年前后发明的乐器。他是一位工程师、作曲家，也是“雷蒙德·斯科特五重奏”乐队（Raymond Scott Quintette）的领队——该室内乐队（House Band）最开始为哥伦比亚广播公司（CBS）工作，后来又为华纳兄弟（Warner Bros）的《乐一通》（Loony Tunes）、《梅里小旋律》（Merrie Melodies）等卡通片创作了优秀的电子音乐作品。斯科特作品结合了爵士、摇摆乐、流行乐和先锋派现代音乐的特点，其记谱方式和编辑手段也与众不同，极具个性。但他与乐团其他音乐人的关系十分紧张，他曾经将乐队的演奏录制到乙酸纤维唱片上，用剪贴的方式把每一“块”音乐混成一段相当复杂、几乎无法演奏的音乐。1946年，斯科特成立了“曼哈顿研究公司”（Manhattan Research），这是一个由他设计建造的电子音乐工作室，配有斯科特自己发明的乐器以及其他当时的电子乐器。此外，工作室中还装有一些独特的声音处理器和音源发声器，包括无级包络整形器（infinitely variable envelope shapers）、无级环形调制器（infinitaly variable ring modulators）和半音电子鼓音源（chromatic electronic drum generators）。斯科特在1948年发明了他的第一台电子乐器，名为“卡洛夫机”（The Karloff），这台乐器可以产生电影、广告片所需的音效，据说，它还能模拟人声、烤牛排的“滋滋”声以及丛林鼓（Jungle Drums）声。

雷蒙德·斯科特站在工作室里的一台键音琴后面

20世纪50年代，斯科特开始开发一种键盘乐器，也就是“键音琴”即“键盘型泰勒明琴”（约在1956年前后完成）。这是一种电子管键盘乐，其键盘有三个八度（其内置电路由鲍勃·慕格^[1]即罗伯特·慕格。设计）。这台乐器可以模拟泰勒明琴的连续滑音，但同时也可以用键盘进行演奏。乐器键盘的左边配有三个“关键控制按键”，可完整控制音色的音头、截断（cut）。这几个按键可用左手控制，使音色产生对应的包络效果。乐器前面板上的其他功能包括：粗调、微调移调、颤音速度、颤音深度。斯科特在他的卡通配乐中使用键音琴制作音效（主要是类似泰勒明琴那种奇怪的叫唤声）、模拟弦乐和人声。键音琴本身是为量产而设计的乐器，但由于其结构复杂且性能不稳，最终没有成行。

20世纪60年代，斯科特制造了许多“一次性”的电子乐器发明，并由此开始进行模拟音序设备（analogue pitch sequencing devices）的试验。这期间，他曾制造了一台原型机，这台机器尺寸巨大，足有6英尺高，足以遮住斯科特工作室中一面长约30英尺的墙。这台音序机使用了上百个类似电话交换机中所使用的继电器开关，其音源由四个部分产生，分别是一组16个振荡器、一台经过定制的哈蒙德风琴、一台马特诺电子琴以及两台键音琴。继电器产生的“咔咔”声噪音由一层厚厚的隔音材料所抑制。斯科特曾在60年代早期的音乐作品中使用过这台乐器，其中包括一部三卷的合成器摇篮曲专辑《婴儿摇篮曲》（Soothing Sounds for Baby，1963），该作品使用了重复、音序等作曲手段，比极简派音乐^[2]minimalist music，一种音乐流派，主张使用最少的音乐素材进行创作。代表人有飞利浦·格拉斯（Phillip Glass）、史蒂夫·雷奇（Steve Reich）。——译者注早了将近20年。

关于雷蒙德·斯科特的纪录片《解构父亲》（Trailer of’Deconstructing Dad）片花

斯科特的最后一个发明，也是最有野心的发明，叫做“电子风琴”（Electronium，不是“和莱电子风琴”）。这一发明可以说是斯科特音序（乐句+节奏音序）创作实践的巅峰之作（与键音琴一样，该琴也适用了慕格设计的一些部件）。斯科特曾这么形容这台乐器：

“电子风琴是一台即时并行化的创作-演奏用乐器。它不是一台合成器——这台乐器上没有键盘（使用操纵杆、旋钮进行操作），也不能演奏已有的音乐作品。它是为同步的作曲-演奏行为（instantaneous composition-performance）而设计的。”

1972年，斯科特成为摩城唱片（Motown Records）电子音乐研发部门的一把手。退休后，他仍在使用MIDI技术进行创作，1987年以后，斯科特几次罹患中风，去世于1994年。

雷蒙德·斯科特（出生名：哈里·瓦尔诺，Harry Warnow）：1908.9.10，纽约布鲁克林~1994.2.8，加州洛杉矶北山（North Hills）

参考资料：

GRM工作室的控制终端，图中有一个EMI混音台，还有库皮尼合成器（Coupigny Synthesiser）的一部分，1972年

1951年：皮埃尔·舍费尔、皮埃尔·亨利、雅克·布拉的GRM音乐研究组

GRM（Groupe de Recherches Musicales）音乐研究组是一间位于巴黎法国广播电视台大厦的电声音乐工作室，成立于1951年，组建人是具象音乐^[1]Musique Concrète，一译“具体音乐”，希望的一种音乐流派，基本思想是在音乐作品中加入任何可能的声响元素。——译者注先锋皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）、皮埃尔·亨利（Pierre Henry）和工程师雅克·布拉（Jacques Poullin）。该工作室的建立是众人共同努力的结果，其中包括“具象音乐研究组”（Groupe Recherches de Musique Concrète，GRMC）、“试验工作室”（Studio d’Essai）费舍尔等人对具体音乐和声音对象长达十多年的研究。这间新成立的工作室是以舍费尔声音理论为基础设计的，该理论后来出现在其著作《音乐对象的规律》（Treaty of Musical Object ，法语：Traité des Objects Musicaux）中：

“具象音乐不是一门研究音色的学问，它关注的是音色的外在包络形式。你应该明白，具象音乐一定不能以传统的方式呈现在我们面前……有人可能会说，这种音乐形式可以说是滥觞于“可塑”音乐（‘plastifying’ music），因为这种理念是把作曲看成是雕刻塑性一类过程……在我看来，具象音乐……指涉的应是一种作曲方式，更确切地说，是一种作曲的思维框架。”(James 1981, 79)

舍费尔因此发展出了一套美学体系，这一美学体系将声音用作主要的作曲素材资源，还强调“演奏”（法语‘jue’）在声音素材型作曲过程中的重要性。舍费尔在原著中使用了法语动词“jue”，实际是取了法语中该词的双关含义：一方面指“某人愉快地与周围人互动”，另一方面指“演奏乐器”。(Pierre Henry. Dack 2002)

GRM/GRMC工作室与德国WDR工作室一样，也是世界上最早的音乐工作室之一，吸引了许多当时著名的先锋作曲家，其中就包括奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen）、皮埃尔·布莱（Pierre Boulez）、珍·巴拉凯（Jean Barraqué）、卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）、伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）、米歇尔·菲利波（Michel Philippot）、亚瑟·奥内热（Arthur Honegger）等人。1951～1953年使用该工作室创作的作品包括：

• 布莱创作的《练习曲I》（Étude I，1951）《练习曲II》（Étude II，1951）
• 梅西安创作的《音色-时长》（Timbres-durées，1952）
• 斯托克豪森《具象练习曲》（Konkrete Etüde，1952）
• 皮埃尔·亨利的《等音麦克风》（Le microphone bien tempéré，1952）《奥菲斯帆船》（La voile d’Orphée，1953年）
• 菲利波《练习曲I》（Étude I，1953）
• 巴拉凯《练习曲》（Étude，1953）

混合作品包括：

• 舍费尔、亨利合作《全音七弦琴》（Toute la lyre，1951）、《奥菲斯53》（Orphée 53，1953）

电影配乐包括：

• 舍费尔《化妆舞会》（Masquerage，1952）
• 皮埃尔·亨利《占星》（Astrologie，1953）

因为GRM工作室的最初设计严格遵循舍费尔的相关理论，因此整个工作室的创作完全是围绕磁带进行操作、录音、编辑。工作室还发明了几台新奇的“磁带仪器”，并将它们纳入了工作室常规硬件配置中，其中就包括声基变速仪（Phonogène，一共制造了三个型号，分别是Universal、 Chromatic、Sliding）以及音素仪（Morphophone）。

半音型声基变速仪

声基变速仪（Phonogène）
这是一个一次性发明，是一种多磁头磁带仪器，雅克·布拉发明。一共制造了三种型号：

半音型（Chromatic），存有循环乐句的磁带被多个不同转速的多个绞盘（capstans）驱动，可突然产生短暂的磁带声音，音高由一个小型单八度键盘控制。

滑音型（Sliding），通过控制杆控制磁带转速，以产生连续的声音

无级型（Universal），可以变调不变速或是变速不变调，其原理是使用了一种旋转磁头，名为“斯普林格伸缩时间调整器”（Springer temporal regulator），该装置与VHS磁带录像机上的设计十分相似。

音素仪

音素仪（Morphophone）

音素仪是一种磁带装置，用于产生乐句延迟（Delay）效果，也是由布拉发明的。这种乐器中，一段循环乐器的磁带固定于一张直径50厘米的盘片边缘，10个磁头分别在磁带不同位置拾取不同部分的声音（该仪器一共有12个磁头，除了一个录音磁头、一个擦除磁头外，剩下的都是放音磁头）。仪器产生的声音还需经过一组（对应每个放音磁头的）带通滤波器，最终经放大传出。

GRM工作室图集

GRM工作室

GRM工作室

音素仪

GRM工作室的控制终端，图中有一个EMI混音台库皮尼合成器（Coupigny Synthesiser）的一部分，1972年

半音型声基变速仪

参考资料：

GRM Archive

http://www.backspinpromo.com/recollectionGRM.html