“这就是编曲-机在你家中的样子——它可能比一台钢琴还便宜”。加拿大国家电影局奥斯蒙德·肯德尔发明的“编曲-机”（1953），正尝试作为家庭乐器进行销售。（图：《麦克林》杂志，加拿大国家杂志，1955年6月11日）

1953年：奥斯蒙德·肯德尔的编曲-机

“编曲器”（Compositron）及后来的“编曲-机”（Composer-Tron）是一种模拟合成器及编曲装置，具备一套独特、创新的控制系统。其发明最早可追溯至1944年，其发明者奥斯蒙德·肯德尔（肯）（Osmond ‘Ken’ Kendall）是加拿大国家电影局（National Film Board of Canada，NFBC）的电子工程师，同时也是动画师诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）^[1]诺曼·麦克拉伦，加拿大人，动画制片人、导演，多次获得奥斯卡金像奖。——译者注 的同事。“编曲-机”配备了一种阴极射线管输入设备，能“读取”在设备表面用油性铅笔（grease pencil）手绘的图形。绘制的形状用于定义音符的音色或声音的包络，节奏序列则记录在一组类似电影音乐次序表（cue sheet）的介质上：

“编曲-机是一种能够让作曲、编曲者以自己的‘完全意志’来创作音乐的电子设备。传统创作过程中的一系列中介，包括曲谱、音乐家、乐器、室内声音、麦克风现在都可以省去了。作曲者可以为试听、或是编写音乐的目的，即时地制作录音唱片。制作出的音乐，仅受到作曲人想象力的限制，因为其中的声音即可以是熟悉的乐器，也可以是完全独特的声音。

编曲-机不是一部乐器，也完全不能在任何意义上进行‘演奏’。编曲-机的设计目的是录制唱片，因此，他可以用于录制麦克风拾音。但是，编曲-机配备了一种新型的电子音源，经编曲者设置，可以产生任何音调、具备泛音或者任何复杂程度的声波。声音可以调成与任何已知乐器，也可以调整成无法通过任何其他机械乐器重现。生成的复杂音色，可以通过电视管屏幕，以放大形式呈现给编曲者。编曲者接下来可以在第二屏幕上绘制、设计图式。这些图式可以自己绘制，也可以从预置的录音音色（recorded musical playings）中复制，其中经常包含了作曲者的‘触感’元素，而且可在电视管屏幕上进行可视化。该设备还配备了一级计时器（first timer），也就是说，音乐家在绘制中的细微触摸差别都会在电子音源中有所呈现。传输图式的方法类似于电视。经此步骤，结合可见的声音图式，设备把他们转换成声波，并进行录制，同时通过扬声器即时播放。

该设备的储存容量能记忆最多80种乐器组件^[2]80-component instrument，应为今天“轨道”的概念。——译者注的音符，可以以任何的序列形式进行录制。此外，该设备还具备其他功能，包括对每个音符发生进行精确记录、直接生成和弦（而不是通过各轨道音符堆叠）、擦除录音中的错误片段等等。”

——奥斯蒙德·肯德尔，《加拿大电影科技，1896-1986》（Canadian Film Technology, 1896-1986, Gerald G. Graham, Ontario Film Institute University of Delaware Press, 1989）

“编曲器内含一部分析声音形态的示波屏（oscilloscope），以及录制声音的卷筒式胶片或磁带。每种声音都有一种对应的图式（pattern），当这些图式在胶片上以特定顺序分别进行播放，然后一起播放时，设定的声音效果就产生了。”^[3]该段翻译可能与原意有所出入。——译者注（《麦克林》杂志，1955年6月11日）

“直到今天，作曲家们仍旧只能将他们脑中的交响乐白纸黑字地写出来。他们无法知道他们写出来的这些东西到底是不是刚刚脑子里想的。他们要想听到这些作品真正被演奏出来，大概要等几个月甚至几年；从没听过的，也并不鲜见…借助肯德尔的润滑脂笔，作曲人可以真正地按自己的新意来‘画’出唱片上的沟槽声纹。使用编曲-机…作曲人终于可以走出研究自己手中作品录音的时代了。”

——《麦克林》杂志（Maclean’s） 1955年6月11日

编曲-机主要是用来给加拿大国家电影局配置合成音乐音轨，当时他们正处于二战后以，对手绘音轨等技术兴致勃勃（可参见前文提及的诺曼·麦克拉伦等人的作品）。然而，受资金及局里质疑声音的影响，编曲-机项目遭遇了财政问题——20世纪50年代马可尼公司（Marconi Company）曾尝试面向业余编曲者开发一款该乐器，但最后并未成功。在失望之中，肯德尔和顾问路易斯·艾普鲍姆（Louis Applebaum）试图从加拿大军方和贝尔电话公司寻求资金以维持项目运转，但最终也均以失败告终。该项目最终在50年代中期遭到弃置。

参考资料：

‘The Art Of Electronic Music’ p46 Rhea,Tom.L. Edited by Darter,Tom & Greg Armbruster 1984 GPI Productions.

Alan Phillips, ‘Osmond Kendall’s Marvellous Music Machine’ Maclean’s Magazine, June 11, 1955. [p.54]. York University Archives, Louis Applebaum fonds 1979 -002/030.

‘Music in Canada: Capturing Landscape and Diversity’. Elaine Keillor. McGill-Queen’s Press – MQUP, 18 Mar 2008

‘Louis Applebaum: A Passion for Culture’. Walter Pitman. Dundurn, 1 Oct 2002

Louis Applebaum, letter to Arthur Irwin, Commissioner, NFB, December 6, 1950. York University Archives, Louis Applebaum fonds, 1979-002/022

‘Composertron’ Hugh Davies. The Grove Dictionary of Musical Instruments, 2nd edition, issue Published in print January 2001.

‘Canadian Film Technology, 1896-1986’. Gerald G. Graham, Ontario Film Institute. University of Delaware Press, 1989

RCA第二代合成器，位于哥伦比亚西125街亚普伦蒂斯（Prentis）会堂的哥伦比亚-普林斯顿音乐中心。图中人物：米尔顿·巴比特，皮特·摩兹（Peter Mauzey）、弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Vladimir Ussachevsky）。

1951年：哈里·奥尔森、赫伯特·比勒的RCA一代（MK I）、二代（MK II）合成器

20世纪50年代，美国无线电公司（RCA，Radio Corporation of America，下文简称RCA公司）曾是美国娱乐产业巨头之一，其业务触角涉及唱片机、无线电等电子设备（军用、民用市场兼有，其产品之一就是美国版泰勒明琴）、唱片以及唱片音乐等等领域。50年代早期，RCA曾展开过一项颇为特别的研究，他们想通过分析上千张音乐唱片，来自动生成流行“金曲”：他们觉得，如果能够找到金曲之所以成为金曲的原因，他们就可以套用同样的“公式”来生成另一首流行金曲。该项目在进行过程中还产生了一些额外的研究成果，研究探索了降低录音（灌制唱片）成本的方法——一是使编曲过程自动化，二是使用电子合成音代替昂贵且“工会化”的乐团——一言以概之，降低成本的核心就在于，使用无错、无重录的方法，把乐谱直接变成唱片上的音乐。

RCA合成器第二代

于是，RCA指定当时公司的哈里·奥尔森（Harry Olson）、赫伯特·比勒（Hebart Belar）两位电子工程师，让他们制造一台能够完成上述复杂任务的仪器。研究过程中，就像电子音乐历史上经常出现的那样，他们无意间发明了世界上最早的可编程合成器之一——其前辈可追溯至1930年的基伍莱特-科普勒克斯琴以及1945年的哈纳特合成器。

RCA合成器穿孔纸带的参数分配一览

他们发明的这台乐器就是 RCA 一代合成器（RCA Mark I）。这台合成器由许多巨大的模块组件组成，占据了当时哥伦比亚大学电子音乐中心^[1]Columbia University’s Computer Music Center，今哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心（Columbia-Princeton Electronic Music Center）。的一整间屋子。这台仪器实质上是一台模拟计算机，计算机唯一的输入设备是一台打字机式的键盘，编曲者使用二进制代码输入音符。

RCA合成器穿孔纸带的输入端

第二代RCA合成器上的穿孔纸带终端

RCA合成器的输入键盘可将控制信息以打孔的方式记录到类似自动钢琴的纸带上，控制信息包括每个音符的音高、音色、音量和包络。虽然纸带输入技术看起来实在过于原始，但这一方式却仍能实现复杂的编曲工作。纸带上每个参数都由四列控制孔代表，这样一来，每个声音参数的调整范围都是16。纸带的移动速度是10cm/s，算下来，仪器的播放速度最快可达240bpm（拍/分钟）。时值较长的音符也使用单个孔表示，不同的是，长时值的音会使用一组机械装置启动延音，直到检测到最后一个孔后延音停止。音色的击键音头长度可在1ms~2s之间变化，衰减时间则为4ms~19s。在二代合成器上，音色效果器还加入了高通、低通滤波器，具备噪声、滑音、颤音、共鸣效果，合起来可产生数百万种不同的音色效果。

第二代RCA合成器结构

RCA合成器结构

RCA合成器的声音是从一组真空管振荡器中生成的（一代合成器为12个，二代合成器为24个），同时最大发音数为4，可分配到不同的八度上。产生的声音可手动分配到不同的效果组件中——这一技术后来为60～70年代的模块合成器所使用。最终输出的声音信号一方面被输出到扬声器上用于监听，另一路则直接被录制到涂漆唱片（lacquer disc）上。通过复用、翻录（bouncing）唱片，最多可录制216轨声音。1959年，唱片录制装置被更实用的磁带录音机所替代。

第二代RCA合成器，从画面靠近镜头中间的人开始，顺时针方向分别为弗拉基米尔·乌萨切夫斯基、米尔顿·巴比特、巴伦特·阿雷尔（Bülent Arel）、普利尔·斯迈利（Pril Smiley）、马里奥·大卫多夫斯基（Mario Davidovsky）、爱丽丝·希尔兹（Alice Shields）、奥托·列宁（Otto Luening）。

似乎在第二代合成器制造出来时，RCA就已经放弃了他们最初那个探索“金曲公式”的研究。因为这台合成器的使用界面一点也不“音乐”，而且操作复杂，主流音乐家对它望而却步；但也正因如此，它吸引了新一代的“序列音乐人”（serialist composers），这些音乐人们将RCA合成器视若珍宝。

那些与“音乐事件”的各个方面相关联的功能已经十分多样。用最简单的话来说，音乐的每一个“原子”，即音符事件，都存在于一个五维音乐空间中。这五个维度分别是音调、音区（register）、动态（dynamic）、时值以及音色。这五个维度不仅定义了每一个音乐事件；从另一个角度来说，在一部完整的音乐作品中，每个维度连续的参数值，构成了一个独立而合理的框架结构，而这一框架一般大都与其他维度所形成的框架保持平行一致。若不能感知、精确记住任何一个维度的水平，就会导致作品中音乐事件在音乐空间上失序；而改变其中一个音乐事件与作品里其他事件的关系，则会造成作品整体结构的歪曲…

无论对于音乐还是什么东西，为什么要让一般的听众、不了解的人对它们感到无聊和困惑？…为什么不承认当代音乐如果换个操作形式，可能早就到了今天的水平了呢？在以前，受过良好教育的（人）无需太多准备，就能够理解大多数领域的成果，比如说数学、哲学、物理等领域；而现在，这样的时代已经过去了。先进的音乐，在某种程度上反映的是优秀作曲家的学识和独创性。而对于那些在音乐上不如和其他领域一样精通的人，今天大概也很难再出现那种易于理解的艺术、科学成果了。

我在此斗胆提议，希望作曲家们为自己、自己的音乐做最后一件事：从公众、私人表演乃至电子媒介上立即、主动、全部地退出，真正消除音乐作品的公共、社会属性。这样一来，各个（音乐）领域之间的界限就会随之确定，而不会有任何分类上的争议，作曲家们也得以自由追求他们那专业主义创作的生活，而不是对不专业的听众妥协、炫耀。

但如果这样，你可能会怀疑，这样能够保证音乐人生存、保护他的创作吗？我的一个答案是，这正是大学为学者和科学家提供的环境。对于培养了众多经过专业训练、通识教育的现代作曲家的大学来说，他们理应为“复杂”、“高难度”、“有争议”的音乐提供一块自留地。

——米尔顿·巴比特^[2]美国作曲家、音乐理论家。其成就主要在序列主义音乐、电子音乐两个领域。——译者注（Milton Babbitt）

在所有RCA合成器的使用者中，最出名的要属普林斯顿作曲家米尔顿·巴比特、查理斯·渥瑞宁（Charles Wuorinen）两人。其中，渥瑞宁曾于1968年使用RCA合成器创作了获得普利策音乐奖的《时代赞美诗》（Time’s Encomium）。

RCA合成器

在60年代中，价格更低、更可靠的固态晶体管技术出现了，与之一同出现的，还有巴克拉（Buchla）、慕格系列合成器，相较之下，这些乐器的编程界面没有那么复杂。先进的RCA合成器因此受到冷落，逐渐遭到淘汰。到今天，也没有保留一台能够正常工作的样机。RCA一代合成器在20世纪60年代被拆解，部分零件被用来维修第二代合成器；第二代合成器仍旧保存在哥伦比亚大学计算机音乐中心，但是无人维护，据说，合成器的成色状况不佳。这台合成器曾在70年代遭到毁坏，从那以后就几乎没有再用过。

RCA 一代、二代合成器图册

RCA第二代合成器，位于哥伦比亚西125街亚普伦蒂斯（Prentis）会堂的哥伦比亚-普林斯顿音乐中心。图中人物：米尔顿·巴比特，皮特·摩兹（Peter Mauzey）、弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Vladimir Ussachevsky）。

米尔顿·巴比特（Milton babbit）

比勒、奥尔森（olsen）和第一代RCA合成器

RCA合成器

第二代RCA合成器，从画面靠近镜头中间的人开始，顺时针方向分别为弗拉基米尔·乌萨切夫斯基、米尔顿·巴比特、巴伦特·阿雷尔（Bülent Arel）、普利尔·斯迈利（Pril Smiley）、马里奥·大卫多夫斯基（Mario Davidovsky）、爱丽丝·希尔兹（Alice Shields）、奥托·列宁（Otto Luening）。

第二代RCA合成器上的穿孔纸带终端

RCA合成器第二代

RCA曾随RCA合成器的说明册发行过一套45转的密纹唱片。这套唱片中有一段合成器基本性能特点的描述、演示；结束部分则是一段使用合成器“演奏”的一些知名流行歌曲、古典音乐的片段。

本站|来源链接 轨1：音乐合成-乐音的物理特性(7:13, 3.3 mb)
本站|来源链接 轨2：音乐合成-分步合成（1）(5:55, 2.7 mb)
本站|来源链接 轨3：音乐合成-分步合成（2）(4:37, 2.1 mb)
本站|来源链接 轨4：RCA音乐节选精编（1）(6:05, 2.8 mb)
本站|来源链接 轨5：RCA音乐节选精编（2）(3:28, 1.6 mb)
本站|来源链接 轨6：RCA音乐精选：巴赫赋格曲2号（Complete Selections-Bach Fugue No. 2）、勃拉姆斯匈牙利舞曲1号（Brahms Hungarian Dance No. 1） (4:47, 2.2 mb)
本站|来源链接 轨7：RCA音乐精选：圣善夜[Oh Holy Night(Adam)]、甜蜜的家[Home Sweet Home (Bishop)](6:42, 3.1 mb)
本站|来源链接 轨8：RCA音乐精选：史蒂芬佛斯特组曲[Stephen Foster Medley]、诺拉[Nola (Arndt)]、蓝天[Blue Skies](7:49, 3.6 mb)

参考资料：

http://www.jamesfei.com/pictures/pictures-rca/pictures-rca.html

Maestrovox是一台便携式单音真空管风琴，生产方是英国Middlesex的Maestrovox Electronic Organs。这台乐器设计上类似于Clavioline、Tuttivox 和 Univox ，是一台用于舞厅乐队、小型交响乐团（light orchestra）的辅助钢琴演奏乐器。这台乐器从1952年开始生产，有多种型号：the Consort, Consort De-Luxe, Coronation，后来还有一个通过演奏钢琴键盘发出声音的版本，名为Orchestrain。

Maestrovox – This Heat 乐队成员 Charles Hayward 作
我在This Heat乐队中用过这台乐器，它就安装在架子鼓的左边(旁边还有一台有大约三种声音的Bontempi electronic organ？？)。在乐队的唱片中可以听到这台乐器的声音；大多数现场演出中这台乐器也同样亮相过。

Maestrovox 是一台令人着迷的乐器；1966、68年的时候，这台乐器的广告还曾出现在新闻晚报的二手小广告区中。实际上我并不知道这台乐器是否是我真正想要的那种，因为我就是想要一台能配合国产磁带机的电子键盘，而这台乐器价格又相当便宜，只要差不多15英镑。我撺掇哥哥出了一半的钱，但实际上他从来没用过这台乐器。当我们把这台乐器拿回家时，它的出色品质逐渐显现了出来。

最开始Maestrovox是一种单音乐器，多个琴键按下，则会发出相对较高的那个琴键的音。这正是它的巧妙指出，你可以使各个音符连结成类似约德尔调那样的效果，也可以用低音键盘演奏嗡嗡声的效果，或者两只手分别演奏不同的旋律，但演奏出来的只有一个琴键的声音，也就是那种“选通”（strobing）效果。琴的黑键白键都装有较紧的弹簧，快速弹奏的时候，弹簧也会产生更迅速的反应，因此对应的声音也会变化：高音音符和延音效果的低音听起来十分不同。这样的声音曾在This Heat的第一张专辑的开头和结尾中出现过，还在一场演出前安静地演奏了大概有20分钟，听起来就像是遥远的铃声。

给这台乐器调音是个一直没有搞定的事情，这既是乐器的奇妙之处，但同时也是在乐队中经常给我们带来问题的根源。乐器的滤波器控制区上有几个旋钮，使用螺丝刀就可以调音。但不管我怎么能弄，这个琴的音就是不准，我能调到最接近正常调的情况就是低音D对应的八度音是E，也就是比它高九度。换句话说，它的一个八度内有14个音（而不是正常的12个音）。这样的结果就是，每个音不是稍高就是稍低。因此，使用Maestrovox演奏的时候，所有旋律都得重新改动一下；而且，在使用“传统”调音的乐器演奏中，调音方式的不同还会改变演奏效果（Bend in and out）。当演奏垫乐的时候（Back Sound），还会奇妙地让声音“宽旷”起来。

这台乐器的4级颤音功能（4-step vibrato）似乎不太好使，（如果使用它）会使得声音比原来的音高一点点，最高会比正常情况高四分之一个音高。它还有一组滤波器来改变音色，5、6个按钮可以形成不同的组合。还有一本2页的说明书，列举了模拟各种“真实”音色所使用的滤波器组合。我记得13号是低音区的巴松管音色（我尤其喜欢这个音色）以及高音区的双簧管音色。这些滤波器也影响声音的音调。另一行按钮有三个按键，可以更改音头参数，去掉渐入（slope）就会使得声音更为干脆（clicky），就像那种开关打开的声音。

Maestrovox 的键盘大小和YAMAHA PSS（这个系列经常被误认为是midi键盘）系列键盘的大小差不多，大概有3个八度。它本意是可以安装在钢琴键盘下的乐器，以作为声学乐器的扩展件，但是他的音准使得它和任何传统乐器配合时都十分滑稽。乐器还有一个三脚架配件，可以把它支撑在钢琴键盘下方，但是这样看上去容易晃动，不太结实，因此我的父亲又做了一个支架，这个支架看上去就像是一个缩小版的Hammond琴。琴内的电子管工作时，通过一个针式插头连接到一个放大器上，放大器同时还作为传输设备。所有的电子、声音信号都通过这种连接方式进行传送。为了增强信号，我在扬声器上接了一对鳄鱼夹，然后再连接到更大的放大器上。至于后来This Heat到各处进行演出时，是否制作了更方便连接的插线座，我就有点记不得了。乐器的音量由一个膝杆进行控制（我记得harmoniums 也是这么设计的），不过我后来还发现了一种控制音量的新方式：顶住膝杆的位置，然后用脚踏板控制音量。

This Heat成立之前，这台乐器的真空管曾经炸毁过几次，当时也很难找到替换件。在录制专辑Deceit中Cenotaph这首歌的时候，它又炸了。实际上歌曲最开始有两轨Maestrovox参与录制，最后却变成了只有一轨，因为其中一台录到半路就坏了。寻找替换件不仅需要时间，还有可能根本找不到；后来我们排练用的工作时丢了许多设备，其中就有Maestrovox。到现在This Heat业已解散，这台乐器的声音在乐队中相当重要；想到Maestrovox消失，我既伤心，又有些高兴。就这样吧。

Charles Hayward

雷蒙德·斯科特的键音琴，广告上的大字写着“最新的电子乐器——其音色宛如人类演奏”

1952年：雷蒙德·斯科特的键音琴

键音琴（Clavivox）是由雷蒙德·斯科特在1950年前后发明的乐器。他是一位工程师、作曲家，也是“雷蒙德·斯科特五重奏”乐队（Raymond Scott Quintette）的领队——该室内乐队（House Band）最开始为哥伦比亚广播公司（CBS）工作，后来又为华纳兄弟（Warner Bros）的《乐一通》（Loony Tunes）、《梅里小旋律》（Merrie Melodies）等卡通片创作了优秀的电子音乐作品。斯科特作品结合了爵士、摇摆乐、流行乐和先锋派现代音乐的特点，其记谱方式和编辑手段也与众不同，极具个性。但他与乐团其他音乐人的关系十分紧张，他曾经将乐队的演奏录制到乙酸纤维唱片上，用剪贴的方式把每一“块”音乐混成一段相当复杂、几乎无法演奏的音乐。1946年，斯科特成立了“曼哈顿研究公司”（Manhattan Research），这是一个由他设计建造的电子音乐工作室，配有斯科特自己发明的乐器以及其他当时的电子乐器。此外，工作室中还装有一些独特的声音处理器和音源发声器，包括无级包络整形器（infinitely variable envelope shapers）、无级环形调制器（infinitaly variable ring modulators）和半音电子鼓音源（chromatic electronic drum generators）。斯科特在1948年发明了他的第一台电子乐器，名为“卡洛夫机”（The Karloff），这台乐器可以产生电影、广告片所需的音效，据说，它还能模拟人声、烤牛排的“滋滋”声以及丛林鼓（Jungle Drums）声。

雷蒙德·斯科特站在工作室里的一台键音琴后面

20世纪50年代，斯科特开始开发一种键盘乐器，也就是“键音琴”即“键盘型泰勒明琴”（约在1956年前后完成）。这是一种电子管键盘乐，其键盘有三个八度（其内置电路由鲍勃·慕格^[1]即罗伯特·慕格。设计）。这台乐器可以模拟泰勒明琴的连续滑音，但同时也可以用键盘进行演奏。乐器键盘的左边配有三个“关键控制按键”，可完整控制音色的音头、截断（cut）。这几个按键可用左手控制，使音色产生对应的包络效果。乐器前面板上的其他功能包括：粗调、微调移调、颤音速度、颤音深度。斯科特在他的卡通配乐中使用键音琴制作音效（主要是类似泰勒明琴那种奇怪的叫唤声）、模拟弦乐和人声。键音琴本身是为量产而设计的乐器，但由于其结构复杂且性能不稳，最终没有成行。

20世纪60年代，斯科特制造了许多“一次性”的电子乐器发明，并由此开始进行模拟音序设备（analogue pitch sequencing devices）的试验。这期间，他曾制造了一台原型机，这台机器尺寸巨大，足有6英尺高，足以遮住斯科特工作室中一面长约30英尺的墙。这台音序机使用了上百个类似电话交换机中所使用的继电器开关，其音源由四个部分产生，分别是一组16个振荡器、一台经过定制的哈蒙德风琴、一台马特诺电子琴以及两台键音琴。继电器产生的“咔咔”声噪音由一层厚厚的隔音材料所抑制。斯科特曾在60年代早期的音乐作品中使用过这台乐器，其中包括一部三卷的合成器摇篮曲专辑《婴儿摇篮曲》（Soothing Sounds for Baby，1963），该作品使用了重复、音序等作曲手段，比极简派音乐^[2]minimalist music，一种音乐流派，主张使用最少的音乐素材进行创作。代表人有飞利浦·格拉斯（Phillip Glass）、史蒂夫·雷奇（Steve Reich）。——译者注早了将近20年。

关于雷蒙德·斯科特的纪录片《解构父亲》（Trailer of’Deconstructing Dad）片花

斯科特的最后一个发明，也是最有野心的发明，叫做“电子风琴”（Electronium，不是“和莱电子风琴”）。这一发明可以说是斯科特音序（乐句+节奏音序）创作实践的巅峰之作（与键音琴一样，该琴也适用了慕格设计的一些部件）。斯科特曾这么形容这台乐器：

“电子风琴是一台即时并行化的创作-演奏用乐器。它不是一台合成器——这台乐器上没有键盘（使用操纵杆、旋钮进行操作），也不能演奏已有的音乐作品。它是为同步的作曲-演奏行为（instantaneous composition-performance）而设计的。”

1972年，斯科特成为摩城唱片（Motown Records）电子音乐研发部门的一把手。退休后，他仍在使用MIDI技术进行创作，1987年以后，斯科特几次罹患中风，去世于1994年。

雷蒙德·斯科特（出生名：哈里·瓦尔诺，Harry Warnow）：1908.9.10，纽约布鲁克林~1994.2.8，加州洛杉矶北山（North Hills）

参考资料：

GRM工作室的控制终端，图中有一个EMI混音台，还有库皮尼合成器（Coupigny Synthesiser）的一部分，1972年

1951年：皮埃尔·舍费尔、皮埃尔·亨利、雅克·布拉的GRM音乐研究组

GRM（Groupe de Recherches Musicales）音乐研究组是一间位于巴黎法国广播电视台大厦的电声音乐工作室，成立于1951年，组建人是具象音乐^[1]Musique Concrète，一译“具体音乐”，希望的一种音乐流派，基本思想是在音乐作品中加入任何可能的声响元素。——译者注先锋皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）、皮埃尔·亨利（Pierre Henry）和工程师雅克·布拉（Jacques Poullin）。该工作室的建立是众人共同努力的结果，其中包括“具象音乐研究组”（Groupe Recherches de Musique Concrète，GRMC）、“试验工作室”（Studio d’Essai）费舍尔等人对具体音乐和声音对象长达十多年的研究。这间新成立的工作室是以舍费尔声音理论为基础设计的，该理论后来出现在其著作《音乐对象的规律》（Treaty of Musical Object ，法语：Traité des Objects Musicaux）中：

“具象音乐不是一门研究音色的学问，它关注的是音色的外在包络形式。你应该明白，具象音乐一定不能以传统的方式呈现在我们面前……有人可能会说，这种音乐形式可以说是滥觞于“可塑”音乐（‘plastifying’ music），因为这种理念是把作曲看成是雕刻塑性一类过程……在我看来，具象音乐……指涉的应是一种作曲方式，更确切地说，是一种作曲的思维框架。”(James 1981, 79)

舍费尔因此发展出了一套美学体系，这一美学体系将声音用作主要的作曲素材资源，还强调“演奏”（法语‘jue’）在声音素材型作曲过程中的重要性。舍费尔在原著中使用了法语动词“jue”，实际是取了法语中该词的双关含义：一方面指“某人愉快地与周围人互动”，另一方面指“演奏乐器”。(Pierre Henry. Dack 2002)

GRM/GRMC工作室与德国WDR工作室一样，也是世界上最早的音乐工作室之一，吸引了许多当时著名的先锋作曲家，其中就包括奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen）、皮埃尔·布莱（Pierre Boulez）、珍·巴拉凯（Jean Barraqué）、卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）、伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）、米歇尔·菲利波（Michel Philippot）、亚瑟·奥内热（Arthur Honegger）等人。1951～1953年使用该工作室创作的作品包括：

• 布莱创作的《练习曲I》（Étude I，1951）《练习曲II》（Étude II，1951）
• 梅西安创作的《音色-时长》（Timbres-durées，1952）
• 斯托克豪森《具象练习曲》（Konkrete Etüde，1952）
• 皮埃尔·亨利的《等音麦克风》（Le microphone bien tempéré，1952）《奥菲斯帆船》（La voile d’Orphée，1953年）
• 菲利波《练习曲I》（Étude I，1953）
• 巴拉凯《练习曲》（Étude，1953）

混合作品包括：

• 舍费尔、亨利合作《全音七弦琴》（Toute la lyre，1951）、《奥菲斯53》（Orphée 53，1953）

电影配乐包括：

• 舍费尔《化妆舞会》（Masquerage，1952）
• 皮埃尔·亨利《占星》（Astrologie，1953）

因为GRM工作室的最初设计严格遵循舍费尔的相关理论，因此整个工作室的创作完全是围绕磁带进行操作、录音、编辑。工作室还发明了几台新奇的“磁带仪器”，并将它们纳入了工作室常规硬件配置中，其中就包括声基变速仪（Phonogène，一共制造了三个型号，分别是Universal、 Chromatic、Sliding）以及音素仪（Morphophone）。

半音型声基变速仪

声基变速仪（Phonogène）
这是一个一次性发明，是一种多磁头磁带仪器，雅克·布拉发明。一共制造了三种型号：

半音型（Chromatic），存有循环乐句的磁带被多个不同转速的多个绞盘（capstans）驱动，可突然产生短暂的磁带声音，音高由一个小型单八度键盘控制。

滑音型（Sliding），通过控制杆控制磁带转速，以产生连续的声音

无级型（Universal），可以变调不变速或是变速不变调，其原理是使用了一种旋转磁头，名为“斯普林格伸缩时间调整器”（Springer temporal regulator），该装置与VHS磁带录像机上的设计十分相似。

音素仪

音素仪（Morphophone）

音素仪是一种磁带装置，用于产生乐句延迟（Delay）效果，也是由布拉发明的。这种乐器中，一段循环乐器的磁带固定于一张直径50厘米的盘片边缘，10个磁头分别在磁带不同位置拾取不同部分的声音（该仪器一共有12个磁头，除了一个录音磁头、一个擦除磁头外，剩下的都是放音磁头）。仪器产生的声音还需经过一组（对应每个放音磁头的）带通滤波器，最终经放大传出。

GRM工作室图集

GRM工作室

GRM工作室

音素仪

GRM工作室的控制终端，图中有一个EMI混音台库皮尼合成器（Coupigny Synthesiser）的一部分，1972年

半音型声基变速仪

参考资料：

GRM Archive

http://www.backspinpromo.com/recollectionGRM.html

钱柏林电子琴，型号M1001

1951年：哈里·钱柏林的钱柏林电子琴

钱柏林电子琴（Chamberlin）是现代数码采样器的鼻祖。该乐器使用复杂的机械装置，将模拟音频采样存储在录音带上，每个录音带代表一个琴键的声音。按下一个琴键，对应的磁带就开始向前播放，松开琴键，磁头就会返回磁带开始处。琴上音色采样的时间长度是有限的，大多数型号上的为不超过8秒。这台乐器本是一台以新奇、有趣味卖点的家用乐器，但后来也受到了六七十年代摇滚音乐人的青睐。

第一个钱柏林电子琴型号，M200

这台乐器预置的所有音色采样来自劳伦斯·韦尔克乐团（Lawrence Welk Orchestra），录音是由钱柏林在加利福尼亚的家中制作的。通过录音技术，录制的声音纯净、真实自然，但也伴有演奏者产生的明显颤音。钱柏林电子琴上带有的所有音色分别是：

• 键盘乐：马林巴、钢琴、振琴（有颤音）、钟琴（Glockenspiel）、风琴、轴管风琴（Tibia Organ）、基努拉风琴（Kinura Organ）、大键琴、手风琴、电子大键琴、管/弦风琴。
• 铜管：低音萨克斯、高音萨克斯、长号、小号、法国号、哇声号、连音长号（Slur Trombone）、柔音号（Muted Trumpet）。
• 木管：长笛、双簧管、低音单簧管。
• 人声：男声（独唱）和女声（独唱）。
• 弦乐：3小提琴合奏音色、大提琴、小提琴拨奏。
• 拨弦乐器：吉他连音奏法（Slur Guitar），班卓琴，钢弦吉他，竖琴独奏，竖琴滚奏，竖琴7度琶音（竖琴音色对用户不可用^[1]原文为“harp sounds were not available to the public”。）、吉他、曼陀林。
• 音效：迪克西兰（Dixieland）乐队短句等音效。

1962年，有人将两台钱柏林电子琴带到英国。在英国，相关人士以这两台乐器为基础，设计了美乐特朗琴（Mellotron）。

钱柏林电子琴是哈里·钱柏林在1946年发明，发明于美国。据说，哈里是在组装便携式磁带录音机来录制自己演奏家用风琴的时候，冒出了制造乐器的想法，他想，既然能录下真是乐器的声音，那么他就可以制造同样一台可以回放这些声音的乐器——钱柏林电子琴便由此诞生。钱柏林的想法很简单：在每个琴键下面都安装一个小型磁带回放装置，这样一来，每按下一个琴键，便可播放存有真实乐器声音的磁带。在当时，这种原理可以说是相当独特的。

20世纪50年代期间钱柏林电子琴的产量至少有一百台。钱柏林为了推广乐器，与一个名叫比尔·弗兰森（Bill Fransen，据传是一位擦窗工）的人搭档合作。弗兰森（据说）为这种独特发明所完全吸引，随后成为了钱柏林电子琴的主要（也是唯一的）销售代理。但是，钱柏林电子琴的可靠性极差，因为磁带装置并不成熟，有很高的可能性（据说有40%）会出现绞带情况。

弗兰森觉得钱柏林自己应该无法解决乐器的缺陷，因此，（据说是在钱柏林不知情的情况下，）20世纪60年代，他将几台钱柏林电子琴带到英国，寻找商业、技术合作伙伴。弗兰森将乐器展示给英国中部地区的磁头生产商——布拉德自动化（Bradmatics）。据说，公司拥有者——布拉德利（Bradley）兄弟^[2]分别是弗兰克（Frank）、莱斯利（Leslie）、诺曼（Norman）三人。对这一发明印象深刻，他们同意帮助弗兰森改进乐器设计并进行生产。但是，他们同时误解了一个信息：他们以为这台乐器是弗兰森发明的。

此后，在布拉德利兄弟的推动下，英国成立了一家名为“美乐特朗电子”（Mellotronics）的公司，生产、并销售这台新乐器。但他们不知道的是，实际上他们正在山寨别人的创意！当然，没过多久，哈里·钱柏林就听说了这件事情，也来到英国与布拉德利兄弟见了面。在几次艰难的“谈判”后，双方达成了妥协：哈里将钱柏林电子琴的技术卖给布拉德利兄弟。美乐特朗电子公司得以继续开发美乐特朗电子琴，与此同时，钱柏林也回到美国，与他的儿子理查德（Richard）在自家车库后面的小“工厂”里继续研发钱柏林电子琴。后来，工厂终于像样些，搬到了洛杉矶郊区的昂特里奥（Ontario）。到1981年，父子俩一共制造了700多台电子琴；此后不久，哈里就去世了。

40年前的那次会面^[3]即面见布拉德利兄弟。到底发生了什么并不重要，但值得注意的事实是，两种乐器真的很难相互区分：两台乐器的每个琴键下都有一个磁头，按下琴键，都会播放一段存有真实乐器录音的磁带。磁带的长度有限，大概8秒左右，松开琴键，弹簧装置会将播放位置倒回最开始。正如上图所示，钱柏林电子琴尺寸更小（当然，大型的双排键版钱柏林电子琴也有所生产）。

有人说钱柏林电子琴音质更好——更清晰更“真切”（direct）。但这多少有点奇怪，因为据说美乐特朗电子琴在硬件结构上更好。但两种乐器再相似，都不敌这个事实：钱柏林电子琴和美乐特朗电子琴共用了一些音色磁带…所以两家公司分别是各自的竞争对手，但实际上他们却共用音色…这真是奇怪！

这两种乐器乐器的用户好像也被搞得有点糊涂，据说，有些人会把钱柏林电子琴的录音认成是美乐特朗电子琴的作品。当然，考虑到二者的相似之处，用户的迷惑也是可以理解的——这其实是在说，美乐特朗电子琴在市场上比其原始设计（钱柏林电子琴）更受欢迎。

实话实说，关于这两种乐器的整个故事都是由小道消息组成的，我们估计永远也不会知道真相（尤其是今天，相关人士都陆续离开人世），但抛开这些，巴拉德利兄弟在销售理念上要明显比钱柏林成功。美乐特朗琴最初是面向家用琴市场生产的，因此，其内置的节奏乐句和音效都可谓糟糕，但尽管如此，他仍旧不失为现代音乐技术史上的一个神话——只要提起这台乐器的名字，总会让一些怀旧主义的人热泪盈眶。但另一方面，几乎没有人记得钱柏林电子琴这台比米乐特朗电子琴早了至少十五年的乐器，这让人多少感到有些遗憾。按理说，钱柏林电子琴才称得上是“世界上第一台采样器”。

Nostalgia^[4]由Zero-G开发的一种VST音源。——译者注音源中有一个钱柏林电子琴的弦乐音色，相当准确地抓住了钱柏林琴的音色特点：与钱柏林琴不同的是，Nostalgia上的音色是循环播放的，但其音域（G2-F5）以及非速敏性（velocity sensitive）与原音色一致。

——摘自http://www.hollowsun.com/vintage/chamberlin/

参考资料：

http://www.hollowsun.com/vintage/chamberlin/

肯特电子音乐盒

1951年：厄尔·肯特的肯特电子音乐盒

肯特电子音乐盒是一种具有声音合成、作曲功能的电子设备，是厄尔·L·肯特博士（Earle.L.Kent）受聘于美国康恩乐器公司（C.G.Conn）设计电风琴电路时的一项个人发明。这台音乐盒实际上是一种基于拍频原理的真空管模拟合成器，它的控制方式与基伍莱特琴、后来的RCA二代合成器、西门子合成器（Siemens Synthesiser）等乐器一样，均为穿孔纸带。电子音乐盒上的穿孔纸带装置类似自动钢琴读谱器，作曲者可使用该装置创作出超过人类演奏能力的声音序列：

“最开始制造这台音乐盒的目标之一，是使它在表演性上足够灵活，可超越所有传统乐器。在我看来，这台乐器不应局限在常规键盘的窠臼中；它应该比键盘、踏板有更丰富的（音乐）组合形式，也应达到更快演奏速度。此外，它也不能像键盘乐器那样被限制在平均律制里。人们一般认为，任何速度的演奏或是乐句组合，都可以使用穿孔纸带控制的‘演奏’实现。这种‘演奏’缺少音乐人演奏中经常出现、重要的‘控制感’，在听众一方也不如传统乐器那样为人所接纳。但是，我总觉得，在每场音乐会之前，演奏者都是通过反复练习，将演奏方法相当精确地‘录制’到大脑中；如果将演奏行为录制到纸带上，大概获得的收益，要超过（纸带录制而造成的信息）缺失。”

——厄尔·L·肯特博士

厄尔·肯特博士在康恩公司的实验室，1950年代

电子音乐盒是基于拍频/外差效应制造的乐器，此外，肯特还在这台乐器上面使用了一套更为复杂的频率变换器系统，因此乐器可以产生更多类型的有趣音色，还能够控制音符的包络形状。电子音乐盒可以对控制音色的“连唱”效果（slurring）、共振峰滤波、音量、颤音深度、颤音速度等效果。

肯特电子音乐盒在电子乐器发展史中具有重要的地位。哈里·奥尔森（Harry Olson）曾拜访过肯特博士，并在后来发明RCA合成器时继承、整合了电子音乐盒的部分功能，但可惜的是，康恩公司并没有充分发掘这台乐器的商业前景。

参考资料：

http://orgs.usd.edu/nmm/News/Newsletter/August2010/ConnResearch.html

“费兰蒂 MK1”计算机

1951年：弗雷迪·威廉姆斯、汤姆·基尔伯恩的“费兰蒂 MK1”计算机

本站|原始链接（已失效）|原始链接镜像（曼彻斯特大学）

现存最早的电脑音乐程序录音，1951年使用费兰蒂 Mk1制作。现场录制于一张乙酸纤维唱片（Acetate Disk）中，在场的几位听众是当时的技术人员。

费兰蒂 MK1（Ferranti Mk1）是世界上第一台商业化的通用型计算机，是1951年曼彻斯特大学的曼彻斯特（Manchester）MK1计算机的商业开发版。费兰蒂 MK1的指令集中有一个“鸣音”（Hoot）命令，可让机器对操作者发出声音反馈。循环、以一定频率定时执行鸣音命令，就可以产生具有一定音高的音符。这一功能使得MK1计算机留下了现存最早的电脑音乐录音（已知最早的电脑音乐实际上是同年早些时候，悉尼CSIR MK1计算机上的一段音乐，但是这段音乐没有保存录音）。这段录音是由英国广播公司（BBC）在1951年年末录制的，计算机程序由克里斯托弗·斯特雷奇（Christopher Strachey）编写，他是哈罗公学（Harrow School）的教师，也是阿兰·图灵（Alan Turing）的朋友。

“费兰蒂 MK1”计算机

“费兰蒂 MK1”计算机

参考资料：

http://www.cs.man.ac.uk/CCS/res/res62.htm

http://www.computer50.org/mark1/FM1.html

British Library ‘Sound & Vision’

WDR电子音乐工作室，摄于1966年

1951年：维尔纳·梅耶-埃普勒尔、罗伯特·拜尔、赫伯特·艾默特的WDR电子音乐工作室

20世纪50年代开始到60年代末这段时间里，真正“买得起”的电子乐器还没有出现。那些建立了电子音乐专用工作室的地方，一般都是大型机构，他们花得起钱来购买这些设备，也有足够大的地方建立专用的电子音乐工作室、放置这些乐器。这种机构一般有两种，一种是大型的教育机构，如哥伦比亚大学（美国），另一种就是国家广播机构，比如本文即将提到的西德广播电台（Westdeutscher Rundfunk，WDR）。位于科隆的西德广播电台是当时全西德（联邦德国）规模最大、资金实力最雄厚的广播机构。对于这些机构来说，建立电子音乐工作室是颇有好处的，一方面，他们借此就拥有了一个用来制作广播用电子音乐、音效的部门，另一方面，则是“国家主义”的好处：这样会显得他们“自由进步”，“科技先进”。在60年代模块合成器逐渐出现之前，电子音乐作曲人们仍然依靠这些工作室进行创作。

科隆西德广播电台的电子音乐工作室是由维尔纳·梅耶-埃普勒尔（Werner Meyer-Eppler）、罗伯特·拜尔（Robert Beyer）、赫伯特·艾默特（Herbert Eimert，他也是该该工作室第一任主任）三位作曲家一起创立的。该工作室依照埃普勒尔《电子音源：电子音乐与声音合成》（Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische ，1949年著）中的构想为基础建立。该著作将“电子合成的声音”作为电子音乐工作室的理论基础，这一概念一直沿用至今，也与同时期费舍尔GRN工作室的“具象音乐”的声学概念截然相反。

WDR工作室的4轨磁带录音机，以及一组连接起来的波形发生器、滤波器

WDR工作室被人们视作“电子音乐工作室之母”，因为自此之后，这件工作室很快成为了全世界先锋作曲人聚会、讨论的场所。这些音乐人包括恩斯特·克雷内克（Ernst Krenek，来自奥地利/美国）、捷尔吉·利盖蒂（György Ligeti，来自匈牙利）、弗朗哥·埃万杰利斯蒂（Franco Evangelisti，来自意大利）、科纳流斯·卡杜（Cornelius Cardew，来自英格兰）、毛利西奥·卡吉尔（Mauricio Kagel，来自阿根廷）、白南淮（Nam June Paik，来自韩国）、戈特弗里德·迈克·凯尼格（Gottfried Michael Koenig）等等。其中，戈特弗里德·迈克·凯尼格后来成为这间工作室的技术助理，曾协助众多音乐人创作音乐；他自己也创作过一些作品，包括《交点图 II》（Klangfiguren，1955）、《小品》（Essay，1957）以及《词语 I》（Terminus，1962）。但这些作曲家的作品都不敌卡尔海因兹·斯托克豪森：他在1953年来到工作室，（1962年接替赫伯特·艾默特成为主任）创作了《少年之歌》（Gesang der Junglinge）、《联接》（Kontakte，1960）、《赞美诗》（Hymnen，1967）等作品。这些作品都成为了电子音乐中的代表作。

一台低频脉冲发生器

可调谐UBM反馈放大器

一台Heath正弦波、方波发生器

WDR工作室最初配有一台是特劳特温电子琴，该琴是弗雷德雷奇·特劳特温按照埃普勒尔的要求专门定制的，名为“电子单音琴”（Elektronische Monochord），还有一台是哈拉尔德·博德的“音弦琴”（Melochord）。此外，工作室配置的乐器还有：

• 信号发生器：可产生正弦波、方波、锯齿波和噪声；
• 滤波器：八度、三倍频程（Third）、广播剧用（W49）滤波器；
• 脉冲发生器；
• 环形调制器；
• 示波器；
• 用于录制空间音（spatial sound）的旋转扬声器；
• 回声、混响效果厅：其中，混响厅是一个很大的空房间，在该厅中，声音通过扬声器放出，通过室内创造出混响音后，被重新录制；
• 16路（2×8通道）混音器；
• 用于将信号发送至各个模块（Route Module）的接线面板（Patchbay）；
• 磁带机：几台单轨、双轨机，还有一台四轨机（这也是是最早的四轨磁带机之一）；还有一台斯普林格可变速录音机，带有一个6倍速（6-fold）回放磁头。
  

  WDR工作室版本的音弦琴

70年代早期，WDR工作室的设备按照斯托克豪森的要求进行了一次更新，加入了后来成为标配的电压控制型（压控）模块合成器，包括一台定制的大型EMS Synthi 100合成器。WDR工作室直到2000年被关闭前，一直处于运行当中。工作室关闭以后，一些设备得到保留，被储存在科隆西德广播电台大楼的地下室里。

为WDR工作室定制的 EMS Synthi 100 声码器

斯托克豪森在WDR工作室的Synthi 100合成器旁边，摄于1970年代

参考资料：

http://sbkwmusic.blogspot.co.uk/2011/08/visit-to-wdr-studios-koln.html

http://www.goethe.de/kue/mus/ned/rbk/eku/en1579142.htm

Thom Holmes. Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture

Thomas B. Holmes. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition

Der WDR als Kulturakteur. Anspruch – Erwartung – Wirklichkeit.  Published by the German Cultural
Council. Authors: Gabriele Schulz, Stefanie Ernst, Olaf Zimmermann. Berlin 12/2009. 464pages

特雷弗·皮尔西站在CSIR MK1机器旁

1951年：特雷弗·皮尔西、杰夫·希尔的CSIR MK1、CSIRAC

CSIRAC（CSIRA COMPUTER）是由英国工程师特雷弗·皮尔西（Trevor Pearcey）在20世纪50年代早期设计的一种计算机，是“科学与工业委员会无线电物理实验室”^[1]CSIRO, 全称Radiophysics Laboratory of the Council for Scientific and Industrial Research，位于悉尼。研究项目的一部分。这台计算机实际上是为制造一台更大型计算机而设计的原型机，因此，该计算机引入了一些“试验性”的功能：比方说，该计算机配备了视频音频反馈功能，通过该功能，操作者可以在机器运行过程中进行监测和测试；在CSIR MK1计算机上，除了配有几块显示屏（optical screens），其终端机架上还内置了Rola 5C型扬声器。这个扬声器作为输出设备，可在机器运行的程序发生特定事件时提醒程序员；大多数情况下，用于发出警告、提示程序运行结束或是辅助调试程序。输出到扬声器的声音一般是计算机总线产生的原始数据（Raw Data），听起来就像是“咔嗒咔嗒”的短暂声音。要产生更像乐音的声音，可以通过一小段循环操作来产生更多短音，循环计时不同可以使频率变化，因此也便产生了不同的音高。

CSIRAC计算机终端的控制面板，上面有多行旋钮，每行20个，这些旋钮用于设置各个寄存器的比特数。

（历史上）第一台由数码计算机生成的音乐片段是由特雷弗·皮尔西和杰夫·希尔（Geoff Hill）于1951年在CSIR MK1计算机上创造的；但在当时，生成音乐只是用来测试计算机的一个手段，而不是出于音乐作曲的目的。这段音乐由当时几首流行音乐的片段组成，分别是《布基上校》（Colonel Bogey）、《美丽的湖岸》（Bonnie Banks）、《亚麻色头发的女孩》（Girl with Flaxen Hair）等等。这部作品被当作是一次无所谓的技术测试，因而没有留下录音，也鲜有媒体报道：

一段重制的音频：CSIRAC计算机演奏《布基上校》（1951年）
CSIRA演奏《在凉爽的酒窖里》（In Cellar Cool），伴有模拟的CSIRAC计算机室内噪音

CSIRAC ——大学里的电子人脑——学会唱歌了！

……（这台电脑）用类似在浴室里唱歌的那种感觉，调皮地哼着《露西·朗》（Lucy Long）。CSIRAC哼唱的这首歌曲，是T.M.奇瑞（T. M. Cherry）教授计算、编曲好几天的成果。

奇瑞教授利用空闲时间为这台计算机编写了一个复杂的穿孔纸带程序，使这台机器能够从扬声器中“哼”出美妙的旋律…据教授说，有一台更大的计算机甚至可以编写声音脉冲（sound-pulse patterns）乐句，来发出人声……

——《墨尔本时代报》报道，1960年7月27日星期三

后续版本的CSIRAC计算机，墨尔本大学

…在CSIRAC开始展现音乐“天赋”的同时，我们也发现了这台计算机的第一个“智力问题”：当她在演奏校歌《让我们欢乐吧》（Gaudeamus Igitur）的时候，听起来就像是一台正在一边唱歌一边除霜的冰箱。但就像奇瑞教授昨天说的那样，“这台计算机可会唱歌，一台沃立舍钢琴可不会做计算”^[2]该句原文是：这台机器演奏音乐的能力，可比一台沃立舍钢琴的计算能力要强。（This machine plays better music than a Wurlitzer can calculate a mathematical problem.）……

“便携式计算机”：CSIRAC在迁往墨尔本的途中，1955年6月

1955年，CSIR MK1 计算机在原安装地被拆卸，迁移安装到墨尔本大学，并改名为CSIRAC。数学教授托马斯·奇瑞（Thomas Cherry）对这台计算机的编程、音乐能力很感兴趣，开始使用它创作音乐。这一时期（墨尔本期间），CSIRAC计算机的音乐编程功能得到了改良，可以输入乐谱。当时用于测试音域的程序磁带在今天仍有保留，其中还包括一些流行歌曲，比如《清晨》（So early in the Morning）和《在凉爽的酒窖里》。

托马斯·奇瑞编写的CSIRAC编曲指南

托马斯·奇瑞编写的CSIRAC编曲指南

后续版本的CSIRAC计算机，墨尔本大学

参考资料：

http://www.audionautas.com/2011/09/music-of-csirac.html

Australia’s First Computer Music, Common Ground Publishing, Paul Doornbusch [email protected]

http://ww2.csse.unimelb.edu.au/dept/about/csirac/music/index.html