1929～1934: La Croix Sonore [俄罗斯/法国]Nicolai Obukhov

现代复刻的音乐十字架，馆藏巴黎歌剧院博物馆（Musée de L’Opéra）

1929～1934：尼古拉·奥布霍夫的音乐十字架

尼古拉·奥布霍夫是一位俄罗斯作曲家。他曾就读于莫斯科音乐学院以及圣彼得堡音乐学院，与马克西米利·安斯坦伯格（Maximilian Steinberg^[1]Максимилиан Осеевич Штейнберг）、尼古拉·切列普宁（Nikolai Tcherepnin^[2]Николай Николаевич Черепнин）一起学习。1918年十月革命前夕，他离开俄罗斯，1919年定居巴黎。在巴黎，他与莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）和马塞尔·欧尔班（Marcel Orban）一起学习管弦乐，同时做砖匠以维系生计。

玛丽-安托瓦内特·奥森内克-布罗意（Marie-Antionette Aussenac-Broglie）在演奏声音十字架。供图：巴黎《喜剧》（Comoedia）学报，1934年3月5日

奥布霍夫是一位虔诚的神秘主义基督教徒。在签名的时候，一般都把名字写成“尼古拉斯·启智”（Nicolas l’illuminé）。他深受“玫瑰+十字架沙龙”的影响——这是一个在20世纪20年代早期，受到众多艺术家和音乐家推崇的新神志学崇拜^[3]new theosophical cult沙龙。这些观念都在他的作品中有所呈现：与神秘主义音乐家亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin^[4]Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин）类似，奥布霍夫不仅仅将音乐作品当作一种美学创造，更将其视为一种达到超神状态的途径、通往精神世界的桥梁。“艺术可以超越现实”这一想法一直驱动着奥布霍夫的艺术实践。他尝试使用在当时来说相当“非主流”的方式来达到艺术意旨——“全和谐”的12律作曲体系、罕见的节奏型、实验记谱法、新型乐器以及强表现力的人声——奥布霍夫可能是第一位要求演唱者演唱“非乐音”人声的作曲家：

‘我禁止自己使用任何重复的音：我创造的律制是基于12个音的，这12个音不是必须重复的。音的重复会产生一种着力不清的感觉，他干扰了和谐音，使得音变得浑浊。’[1]

“…音乐享受这一形式就决定了其独特的优点，这使得音乐能够影射心灵、意识、情感深处，这些是其他艺术形式所不能达到的。音乐之所以有这个特点，是因为与其他艺术形式相比，音乐在达到上述目的的过程中，更少受到物质水平的影响。”[2]

为了达成这种音乐“影射”的目的，奥布霍夫开始为传统管弦乐团配备自己发明的新型乐器。这些新型乐器包括“水晶琴”（Crystal），一种钢琴型乐器，不同的是琴槌敲击的是一排水晶球，以及“以太琴”（Éther），一种使用电的乐器，使用桨状的转轮发出声音，可发出几乎无法听到的次声波、超声波哼鸣声，其音域可至人类听觉极限上下各5个八度。这些声音主要是用来给听众创造一种神秘效果，当然，这些声效依旧是生理的，效果要依乐器声音的音量、频率而定。众所周知，低频次声会对人类的神经系统产生物理作用，导致人眩晕、惊慌、肠痉挛、恶心呕吐，进而昏迷（一般7～8Hz杀伤力最大的次声频率，因为这个频率大概是人类大脑Alpha波的平均水平）。因为教堂管风琴在演奏中可产生低频次声，这一效应无意间在这样的场合中出现，导致产生“宗教感觉”——“极度悲伤、寒冷、焦虑，甚至脊椎骨颤栗”。[3]

电影演员乔治斯·柯林（Georges Colin）使用声音十字架表演了《球体之歌》（Le Chant Des Spheres）。图片：《西方闪电》（L’Ouest-Éclair）1936年6月3日

奥布霍夫仅制造过一种纯电子乐器，名为“音乐十字架”。实际上，它是利昂·泰勒明1927年前往美国前夕发明的“泰勒明琴”的众多变种乐器之一（其他的变种乐器包括“电子魔琴”^[5]Elektronische Zaubergeige以及“电子管琴”^[6]Elektronde）。这一乐器于1929年在巴黎完成，是米歇尔·比拉多特（Michel Billaudot）、皮埃尔·杜瓦利埃（Pierre Duvalier）在奥布霍夫的指导下设计制造的，为完成这个乐器，他们进行了长达数年、针对外差/差拍振荡器的实验，这些实验很可能是在他们看到泰勒明游历欧洲期间展示的泰勒明琴后，开始进行的。与泰勒明琴一样，音乐十字架也是一台借助身体电容控制外差真空管振荡器的乐器。为了配合奥布霍夫神秘主义、魔幻的风格，乐器的电路和振荡器都安装在一个直径为44厘米的铜球中，天线则被设计成一个高度为175厘米的十字架，十字架中心使用多角星装饰。

演奏方法上，音乐十字架与泰勒明琴并无二致——使用身体电容来控制振荡器的频率，比方说，将手从十字架中心的多角星处向外移动，就可以夹边乐器的音调和音量。仪式化的演奏姿势配上这台外形奇特的乐器，无疑增加了奥布霍夫音乐生活的神秘色彩。奥布霍夫后来又在1934年制造了一台改进型的音乐十字架。

奥布霍夫曾经在他的一些主要作品中使用了音乐十字架，其中一些还配合了马特诺电子琴：《生命之书》（Le Livre De Vie）中使用了音乐十字架可产生的滑音效果。演奏这些音乐的人看起来更像是在进行一种神秘的教堂仪式，而非普通的管弦乐表演。奥布霍夫认为在他的音乐会上没有“听众/观众”这一概念——每个人都将在环形的“庙堂”中加入这神秘的仪式：

“在《生命之书》演奏——“现场演出”——的过程中，听众，也就是参与者，会被安排坐成螺旋状，坐在中间高起的圆形舞台上。此时，‘人间的’乐团开始列队于舞台周围，而一个穹顶会笼罩着‘天上的’乐团。光影的变化会加入到‘神圣仪式’中，虔诚与狂欢（后者是象征性的意义）结合在一起。在这仪式中，科学与宗教结为一体。”[4]

“…一些人，比如神父可以直接参与到仪式当中，其他人则在观看的过程中，以类似教堂信仰的方式，‘精神地’地加入仪式”。[5]

评论家们奥布霍夫的这些演出作品感到困惑，他们的评价道：

在巴黎的一场音乐会上，听众们被煽动起来。他们时而吓得扭动身体，时而被逗得痴痴地笑——这是今晚尼古拉斯·奥布霍夫在使用他的新式电子乐器‘音乐十字架’演奏《生命之书》、新作《最后审判之喜报》（Annunciation of the Last Judgement）选段之后，现场观众的反应。

亨利·布鲁聂尔斯（Henry Prunieres）介绍了这场音乐会的相关信息，他告知听众，他们将会听到钢琴弹奏的和弦、人声演唱的音符，以及一台他们从未见过的乐器演奏的声音。尽管已经做过告知，但听众对于突然到来的尖锐声音仍有些猝不及防——这是苏珊娜·贝古莱（Suzanne Balguerie）演唱的、奥布霍夫礼拜唱诗作品开头的声音，在发出声音之前，并没有其他预告。当演唱者突然开始吹口哨，而不是歌唱时，一些听众还以为是听众中有人在告诫他们保持古典礼仪，因而开始哭泣，“嘘！嘘！”

布鲁聂尔斯曾一度表扬歌手布鲁聂尔斯和路易斯·玛塔（Louise Matha）尝试新型音乐的勇气。有人觉得，他们发出了奇特的歌声，理应受到这样的鼓励，但理由只是因为他们掌握了控场的能力，防止了听众笑得更大声。

——《巴黎观众大笑回应奥布霍夫音乐：歌手唱法奇特，电子乐器伴奏，引起轰动》，1.纽约时报 1934年5月16日刊，23版

在表演《最后审判之喜报》的时候，歌手们站在一起，其中一个人穿着白色长袍，另一个人穿红色长袍。奥布罗夫和亚瑟·施洛斯伯格（Arthur Scholossberg）演奏两台钢琴，玛丽· 安托瓦内特·奥森纳克·德布罗意公主在一旁，三人分别身着黑、蓝、橙色的长袍，跟随者音乐十字架时而像二十把小提琴、时而像人声的声音。总之，正是这台乐器大获成功。据说，奥布霍夫在使用类似原理的收音机被发明之前，就梦想着发明这台机器。他为音乐十字架创作了一些作品，叫做‘以太音’（etherphone）。在十字架的外面，德布罗意公主将手前后移动，就可以演奏出惊人美妙、或是惊人可怕的声音，就像是命运的叩门声，这给奥布霍夫的新式宗教音乐带来了更强的能量——比那两台钢琴甚至是奇怪人声更强的能量。[6]

尼古拉斯（尼古拉）·奥布霍夫（也写作Obouchov, Obuchov, Obouhow, Obuchow），1892年4月22日，莫斯科库尔斯克市奥利尚卡^[7]Ol’shanka-1954年6月13日，法国圣克劳德^[8]St. Cloud）

尼古拉曾从1911年开始在莫斯科音乐学院学习对位，并于1913年在圣彼得堡音乐学院学习（与卡拉法第、马克西米利安、切列普宁）。他第一部公开发表的作品《四重曲》（Quatre mélodies）也发表于这期间，曾在1921年由巴黎劳拉特&乐洛尔^[9]http://imslp.org/wiki/Rouart,_Lerolle_%26_Cie.（Rouart et Lerolle）出版。

1915年，奥布霍夫开始发展一套自己发明的特殊记谱法（与同时代俄罗斯戈里舍夫^[10]Golïshev发明的记谱法类似）。该记谱法很大程度上受到了俄罗斯神秘主义作曲家亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin）的影响，使用12律的色彩语言记谱。他在俄罗斯唯一一次演奏自己的音乐，也是在这个时期。一篇关于表演者的报道将奥布霍夫形容为一位“年轻白人，深凝双眸”且“让听众困惑不解”。奥布霍夫在大革命期间带着妻子和两个孩子离开了俄罗斯，在将近一年后定居巴黎。在巴黎，他一直面临经济上的困难，直到莫里斯·拉威尔weta找到了一位出版商，他才开始全身心地投入到音乐当中。

20年代期间，奥布霍夫举办了数场演出，其中最著名的要属科乌谢维茨基（Kussevitzsky）名下“生命之书导引”（Predisloviye knigi zhizni，英语Introduction to the Book of Life）这场演出。自此以后的十年，他一直尝试将早在1917年就构思的电子乐器付诸现实：他在俄罗斯时曾提出“以太琴”和“水晶琴”两种乐器，最终导致了音乐十字架的诞生。但尽管他曾为以太琴创作作品，但还是音乐十字架获得了最多的关注。他从自己的学生中挑选了曾演奏过他作品的德布罗意，来演示这种乐器，这位学生带着他的乐器在法国和比利时进行了表演。与泰勒明和马特诺电子琴一样，琴的音调是通过演奏者手距离乐器的远近决定的。音乐十字架曾是1934年一部电影的主角。40年代中期，他的记谱法再一次受到了热烈讨论，不同的是，这次的讨论发生在巴黎：一部使用奥布霍夫记谱法的作品由迪朗（Durand）出版，记载了从18世纪到20世纪的音乐作品。1947年，作品《乐音色彩与和谐》（Traité d’harmonie tonale, atonale et totale）出版，这部作品早就引起了奥内热^[11]法国音乐家。——译者注（Honegger）的兴趣。一年后，他在巴黎的俄罗斯音乐学院就这部著作的主题发表了演讲。奥布霍夫在1949年遭遇抢劫，并因此失去了行为能力，其作品，终版《生命之书》（The Book of Life）也在抢劫中遗失；自这以后，他只创作了几部作品。

奥布霍夫的代表作大都是一些宏大的音乐作品，虽然《最后圣约》^[12]Troisième et dernier testament，据查证，应该也是奥布霍夫的音乐作品。参见http://classik.forumactif.com/t6873-nicolas-obouhow-18921954 ——译者注《全能》^[13]La toute puissance，同上。 ——译者注等作品篇幅都相当庞大，但仍不敌最著名的、也是最引发争议的《生命之书》。这部作品是他在离开俄罗斯前后，直到20世纪20年代中期才完成的。根据他的说法，这部作品是“全能牧师的神圣仪式”，应该在每年耶稣第一次降临的晚上、第二次降临的白天不间断演奏（或者说是“完成”）。奥布霍夫并不把自己看作是这部作品的作者；他认为自己是受上天启示，来“昭示”音乐的人。该作品一个版本的部分曲谱，长达近2000页，是用作者的血书写的。乐曲的开头，是一段古沙俄风格的乐句，作品结束时，曲谱的一个乐章展开成为十字架形状，另一个乐章则成为圆形，并被固定在一个绸缎、红宝石装饰的金银盒子中。（尼古拉斯·斯洛尼姆斯基^[14]Nicholas Slonimsky在回忆录《完美之音》^[15]Perfect Pitch提到，作者的妻子对他着魔般的谱曲行为感到绝望，曾试图烧毁，或者按奥布霍夫的说法，“牺牲”曲谱手稿，但最终没有成行。）奥布霍夫不少作品的共同特点是，唱诗乐句^[16]tolling patterns交替出现（一般是使用人声琶音加花），使得其作品织体有着相当复杂的节奏和对位。和他的大多数作品一样，这部作品的人声部分音域极宽，不少地方需要演唱滑音，还有地方注明需要尖叫、耳语一般地演唱。这部巨著整体使用的风格在他成熟期的其他作品中都有使用，也在他居于俄罗斯期间的演唱、钢琴作品中有所出现。

奥布霍夫的音乐语言后来为斯克里亚宾在其中后期的作品中使用，这可以看作是一个起点：奥布霍夫通过系统地安排了12律的和声区，发展出一套和声技术。其结果是，这套“全和谐”的听感经常是八度化^[17]broadly octatonic的，且由于低位音（lower elements）普遍存在减五度音而具有准属音（quasi-dominant）性质。虽然更长的音序结构似乎是以一种系统、有机的形式展开的，但实际上这一过程在音乐视角下却是静态的。奥布霍夫认为他的作品是从他强烈的宗教信念中得来的，他甚至有的时候会在曲谱签上“尼古拉斯·启智”（Nicolas l’illuminé）或是“尼古拉斯·天喜”（Nicolas l’extasié）的字。也许是受到弗拉基米尔·索洛维约夫^[18]俄罗斯哲学家。——译者注（Vladimir Solov´yov）“共同性”^[19]Sobornost，一种讲求人与人合作的宗教观念。——译者注（一种集体的精神、美学体验），奥布霍夫尝试抛弃传统演奏者-听众二分法，将这分离的两者合为“参与者”。他经常会使用一些自己受《启示录》（Revelation）《新约外传》（Apocrypha）启发而造出的新词。也难怪，能在精神上、诗意上吸引他的诗人只有索洛维约夫和巴尔蒙（Balmont），因为前者贯行的东正教神秘主义明显对后者的世界末日观产生的影响。除了这些灵感来源，奥布霍夫引用穆索尔斯基（Musorgsky）的两首诗也应该注意：也正是他和梅西安（Messiaen）的作品中，能够有奥布霍夫那套语言（visionary language）的存身之地。

（详细介绍来自：Commentary, Composers:4. Russian,Lithuanian and Jewish composers）

尼古拉·奥布霍夫主要作品：

参考资料：

[1] Quoted after Schloezer op. cit. p. 47.

[2]. manuscript MS 15226. music department at the Bibliothèque Nationale de France Paris.

[3] ‘Organ Music Instills Religious Feelings’ by Jonathan Amos, 9/8/2003

[4] ‘Music of the Repressed Russian Avant-Garde, 1900-1929 p. 107. By Larry Sitsky, .Greenwood Press, Westport Connecticut and London, 1994.

[5] ‘ Nicolas Obukhoff’, La Revue Musicale, 1, part 3, Nov. 1921, pp. 38-56, by Boris de Schloezer,

[6] Quoted from ‘ Visible Deeds of Music: Art and Music from Wagner to Cage’ Simon Shaw-Miller

Hugh Davies. “Croix sonore.” In Grove Music Online. Oxford Music Online

E.Ludwig: “La Croix Sonore” ReM, nos 158-9(935),96 ReM,nos 290-91 (1972-73)

‘Titters Greet Music of Obouhoff in Paris: Singers’ Strange Performance Accompanied by Electrical Instrument, Causes Stir’, 1. New York Times, May 16, 1934, p. 23.